Acerca del Cap. V de Inca Cosmology and the Human Body. Constance Classen

El texto de Constance Classen explora la relación existente entre los rituales incas más importantes, sus instituciones y el cuerpo. El objetivo es determinar aquellas estructuras que definían la significación del mundo y cómo se veían influenciadas por una apropiación sensorial particular.

La primera parte del capítulo V se centra en la conquista como la actividad primordial para definir las relaciones de poder entre los miembros de esta sociedad. Debido a ello, los ritos principales se asociaban a todas las actividades que implicaban algún tipo de conquista: la guerra, la agricultura y los rituales de transición. La primera era una actividad común practicada por la mayoría de los hombres adultos y era apreciada como una forma de adquirir respeto y riquezas. Los rituales asociados con ella buscaban resaltar la imagen del vencedor, a quien se le adjudicaba una imagen masculina sobre la del derrotado, a quien se le relacionaba con lo femenino, resulta interesante entonces que uno de los rituales se trataba de que los vencedores pisaran a sus enemigos. En los rituales relacionados a la agricultura existían similares paralelos. La actividad era practicada casi exclusivamente por hombres y la tierra, aquella que se buscaba dominar, conquistar, fertilizar, era vista como femenina. Pisar la tierra era similar a pisar a los vencidos. En ese sentido, Classen destaca el término purum, que puede significar un enemigo sin conquistar, tierras sin cultivar o una mujer virgen (a pesar de ello, la castidad era vista como un estado ideal en los contextos sagrados).

Esta conquista de los otros estaba íntimamente ligada a una política de intercambio e incorporación con el otro, no solo para mantenerlo congraciado, sino, principalmente, para establecer las estructuras sociales de poder. Por ejemplo, el acto de reciprocidad más difundido era el de compartir un vaso de chicha, así se lograba la integración de cuerpos separados pero también se definía quién era quién. Si se ofrecía la bebida con la mano izquierda era porque el otro era considerado inferior. Otro ejemplo es el de las huacas “extranjeras”, que eran atadas al piso para demostrar subyugación y eran azotadas si los hombres de la provincia de la cual eran originarias se rebelaban.

Los ritos de transición, aquellos relacionados al paso de una etapa de la vida a otra, también podrían verse como actos de conquista, aunque la autora no lo señala explícitamente. Todos ellos estaban diseñados para establecer la relación del hombre con la mujer, o el camino de ambos para llegar a su unión (inclusive en el caso de las acllas, sacerdotes y personajes espirituales). A pesar que Classen menciona que el matrimonio ejemplificaba el ideal de karihuarmi, (la unión de fuerzas complementarias) es muy difícil dar por sentado eso cuando la actividad reproductiva estaba dictada por los hombres. Inclusive, solo a través del matrimonio el inca consolidaba su paso a emperador, era el colofón de su conquista. Por otro lado, el rito del capacocha, o sacrifico humano también podría considerarse como un rito de conquista, en el que los hombres se subyugan a un dios. Durante los ritos de transición el cuerpo jugaba un papel importante. En el rutuchico los familiares le cortaban el cabello al niño, se le otorgaban regalos y se le daba un nombre temporal. En el huarochico, cerca de los 14 años, se les cortaba nuevamente el cabello, se les perforaba las orejas y se les daba un nombre definitivo. El ritual de las mujeres se llamaba quicuchico y se iniciaba con la primera menstruación. En todos los casos, la modificación de los patrones físicos representa la modificación de la persona. En algunas variantes de sacrificio las personas ofrecían alguna parte de su cuerpo y en el rito del pirac la sangre de algunos animales se usaba para pintar una línea de oreja a oreja, de manera que las personas pudieran manifestar sangre, el símbolo preeminente de transición (y podríamos añadir, de conquista).

El texto señala también a aquellos guardianes de la sabiduría, los sacerdotes y las huacas, quienes cumplían también un rol importante en el mantenimiento de una estructura de poder diferenciada, basada en la reciprocidad y con un fuerte asidero en lo sensorial. Las actividades de los sacerdotes, muchas de ellas con base en las privaciones físicas, eran un medio para canalizar lo sagrado y mantener al inca como el centro del cosmos. En ese contexto las huacas cumplían un rol de mediadoras entre el espacio físico y el espiritual. Quizá podríamos llamarlas portales de mediación.

Esta super estructura de huacas organizaba también a las panacas reales, y en ese sentido regulaba las relaciones sociales de las familias reales. Su ordenamiento estaba ligado a unas líneas invisibles (ceques) que, en algunos casos, estaban unidas por canales subterráneos que llevaban chicha: el intercambio de fluidos en su expresión máxima. Se interrelacionaban así el cuerpo sagrado, el cuerpo político-social y el cuerpo de la tierra.

Sin embargo, la enumeración de estos rituales quedaría en el plano descriptivo si la autora no atravesara dichas actividades con los aspectos del ver, oír, saborear, oler y tocar. En la segunda mitad de la lectura se nos presenta una jerarquización de los sentidos dentro del mundo inca, para concluir que sus rituales necesitaban ser experimentados a través de varios sentidos a la vez, en una situación de sinestesia.

El ver y el oír, sin embargo, eran primordiales, ello se puede deducir luego de comprender que los ceques eran también un sistema de avistamiento muy elaborado a través del cual se estructuraban diversos rituales de observación astronómica, una actividad relacionada con la agricultura y por lo tanto con el ejercicio del poder y la conquista. El avistamiento a través de los ceques también cumplía con una función religiosa, aun a pesar que mirar lo sagrado era considerado una actividad peligrosa. Pero ello también significaba poder y control y conquista puesto que las huacas eran dominadas a través de la vista. Classen señala también que oír era una parte fundamental de la experiencia del ritual, mucho más si tomamos en cuenta que la fluidez estaba sumamente asociada al sonido y que la forma de intercambio más popular, la chicha, nos remitía a un intercambio de fluidos. Así también, perforar los oídos en el rito para entrar en la adultez significaba una glorificación de ese sentido, una interpretación que se puede adjudicar también en el piruc en donde las orejas son unidas a través de la sangre, un fluido, ¿quizá el símbolo de la transición que debe ser escuchado? En todo caso, el ritual inca era rico en aspectos visuales y sonoros, ambos delimitando el uso y la práctica del poder, como cuando el inca, y solo él, escuchaba a las huacas.

En un segundo lugar se ubicaban los sentidos del gusto, el olfato y el tacto, principalmente relacionados al uso de la comida en el caso de los dos primeros y al control riguroso en el caso del segundo. En otras palabras, la comida representaba un elemento constitutivo en la mayoría de rituales, por lo tanto las sensaciones y los estímulos que de ella devenían. Por otro lado, el tacto era considerado como una posibilidad, el peligro de que con éste se pudieran derribar más fácilmente las barreras sociales y las estructuras de jerarquía que tanto esfuerzo costaba conservar, pues el tacto es un sentido de acercamiento.

Es interesante ver como la interpretación que hace la autora se puede enlazar con los acercamientos teóricos de Yi-Fu Tuan y Edward Hall sobre la interpretación del mundo a través de los sentidos y de cómo ésta puede variar entre grupos humanos diversos pero manteniendo una estructura general común. De otro modo, ¿cómo podrían estructurarse estas diversas explicaciones si no existe una historia escrita contada que además esté sujeta a las metodologías de la epistemología occidental? En todo caso, habría que leer este texto también como una construcción de los ritos y las costumbres, de la organización del poder, una explicación culturalista de los hechos.

Visual Anthropology in a Discipline of Words. La defensa de Margaret Mead para la Antropología Visual

Mead parte del supuesto de que las culturas están en camino a la desaparición. De la misma manera que las especies biológicas se extinguen, cada año una lengua se pierde en el tiempo pues las personas que la conocían mueren sin tener la oportunidad de pasar su conocimiento a alguien más. Quizá esta preocupación haya tenido que ver con los rastros evolucionistas que cargaba la autora, en todo caso, también se desprende del texto que asume que las costumbres tienden a homogeneizarse. En este marco, afirma que la antropología tiene la dantesca misión de registrar a los individuos y sus modos de vivir y relacionarse, para lo que debería poder usar las herramientas que la tecnología ha puesto a su disposición. En ese sentido, el antropólogo debe derribar los obstáculos de la tradición y competitividad propias del gremio con el fin de poder incluir estos instrumentos en sus proyectos.

El texto tiene como objetivo explicar el por qué la academia antropológica ha desestimado el uso de cualquier otro medio de representación que no haya sido el de la descripción escrita, también busca desestimar estos argumentos y finalmente orientar los esfuerzos hacia una etnografía visual.

La explicación que la autora nos ofrece para entender el por qué hay tanta reticencia en el uso de la fotografía, el film y la grabación sonora se puede dividir en tres partes. La primera tiene su base en la propia naturaleza del cambio cultural y en el período en el que se forjaron los fundamentos de la ciencia antropológica. En un inicio, los investigadores solo podían depender de la palabra de sus informantes, de qué les contaban más que de cómo se lo contaban y mucho menos de cómo se veía/sonaba/olía (empíricamente) lo que les contaban. Una gran cantidad de las costumbres de las sociedades que eran objeto de estudio solo llegaban a través de la memoria de sus testigos, de ahí que la etnografía dependiera ciegamente de la palabra.

Por otro lado, Mead también llega a la conclusión que existe un prejuicio acerca del grado de exigencia y calidad estética que debe tener el material fotográfico o fílmico, lo cual ha llevado a creer que se requieran habilidades especializadas que el antropólogo común y corriente no tiene. Esto se debe principalmente a la concepción de que la fotografía ha reemplazado a la pintura en el ámbito de la representación pictórica y también a la excesiva importancia que se le da a la originalidad en el arte.

El tercer argumento que identifica es el costo en tiempo y dinero, aduciendo que se requieren equipos diseñados exclusivamente para la antropología y largos períodos para procesar, editar y producir una película o un corpus fotográfico.

Sin embargo Mead ve estas objeciones como simples excusas que se lanzan mientras culturas enteras continúan desapareciendo. Por un lado, el etnógrafo no tiene que ser un artista de la imagen, ya que tampoco lo es de la palabra, y por otro lado, la inversión que se dedica a las tecnologías miméticas solo deriva en el desarrollo de la ciencia en la cual están siendo aplicadas. Lo demás es pura negligencia.

Así, propone el paradigma del etnógrafo/cineasta-fotógrafo (con ello no descarta que se pueda dirigir a un camarógrafo o que el material recogido por cineastas se pueda utilizar en una investigación), un profesional que haya sido iniciado en la antropología o en la cinematografía/fotografía pero que al final haya tenido la intención de registrar en el sentido etnográfico. Este etnógrafo cultural tendrá las ventajas científicas de su época, lo cual le permitirá cargar consigo el equipo y la parafernalia propia de un registro visual; así también, su trabajo no deberá ser juzgado desde el arte, aun a pesar que algunos puedan cumplir con estas expectativas. También deberá buscar la cooperación de aquellos a los que quiere registrar pues, de acuerdo a Mead, sin su ayuda o aprobación estaríamos frente a una pérdida irreparable que las futuras generaciones de sus descendientes puedan tener que pagar.

Esta última apreciación resulta etnocentrista en tanto que, como antropóloga culturalista, Mead está obsesionada con la salvaguarda de lo que ella considera tradicional. Sin embargo no toma en consideración la evaluación que puedan tener los sujetos que se niegan a ser grabados o fotografiados. En todo caso, como parte de ese espíritu postmodernista, la autora considera que existen pautas y consideraciones que pueden tomarse para retraer el celo que puedan sentir ante el registro. Por ejemplo, se puede llegar a un acuerdo a través del cual lo que se haya grabado no sea transmitido por ningún medio masivo, también se puede incluir a nuestros informantes como realizadores/productores, libres de tomar decisiones sobre cómo se muestra y qué se muestra.

El punto importante para Mead es que, debido al proceso de homogenización de la cultura (que ella considera inexorable), es necesario que éste se lleve a cabo con la mirada más amplia posible, de manera que se pueda incorporar un sistema que incluya criterios fundamentales de todas las sociedades.

Finalmente se discute la afirmación de que ningún tipo de registro es objetivo y se propone plantar la cámara en un sitio y dejarla grabar sin tocar nada más. No se cae en cuenta que a pesar de hacer solo eso, el hecho de escoger un lugar dónde instalar la cámara implica ya una consideración subjetiva. En el último párrafo Mead afirma que aquellos que han reclamado por medios objetivos y científicos de representación, son los que menos se han visto interesados por utilizar los instrumentos que otras ciencias han subordinado para expandir sus áreas de observación. Desterrar este temor y este prejuicio debe ser el objetivo principal del etnógrafo quien puede ampliar los instrumentos que utiliza para dar cuenta de una cultura determinada.

Corporeidad e imagen

El Che Guevara, rebelde, soñador, guerrillero, quizá el ícono cultural más importante del siglo pasado, digno miembro del selecto club de personajes representados por Andy Warhol. Las dos fotografías más conocidas de este hombre no pueden si no remitirnos a espacios diametralmente opuestos que se pueden leer desde perspectivas diversas.

La imagen que Alberto Korda sacara del Che en 1960 no obtuvo la primera página del diario para el que trabajaba, en cambio, sí lo hicieron los retratos de Jean-Paul Sartre y de Simone de Beauvoir, asistentes al discurso que Fidel Castro daba en homenaje a las víctimas de La Coubre. La fotografía, una de las más reproducidas de la historia, solo ve la luz siete años después en un afiche difundido en Italia con motivo de la muerte del guerrillero. Su publicación, cuidadosamente planificada, nos dice mucho de la intuición que tuvo Giangiacomo Faltrinelli, el autor del cartel, acerca de la corporeidad del Che, de lo que significaba su muerte y de cómo se podía contrarrestar su inexistencia –y por consiguiente, el temor de ver muertos también los ideales que el Che abanderaba y que representaba en su persona-. Para explicarlo podemos remitirnos a Adrián Melo y Marcelo Raffin, quienes en su texto Obesisiones y Fantasmas de la Argentina, nos llevan por el recorrido que la literatura ha creado en torno a Evita Perón y principalmente a su cuerpo. Al igual que el Che, Evita era mejor que un mito, era una diosa en vida para los más pobres, “fue la metáfora de la liberación de todo un pueblo” (MELO, Adrian. p.72). Su muerte y las posteriores demostraciones que se hicieron para con sus restos demostraron el poder que ésta tenía. Por ello, sus simpatizantes buscaron preservarla a toda costa, la momificaron, la echaron en una urna sellada y la cuidaron. Tampoco es de extrañar que los golpistas tuvieran un afán por desaparecerla, ya que su cuerpo se convirtió en el espacio alrededor del cual se podía congregar a los descamisados.

Ocultar y vejar el cuerpo de Evita significaba acabar con cualquier posibilidad de rebelión, porque significaba ocultar y vejar a todos los pobres que la oligarquía argentina había tenido que aguantar durante esos años: “Vaya a saber cómo el cuerpo muerto e inútil de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el país” (MARTÍNEZ, Tomás. p. 34). Así también, la muerte del Che dejó a una nación al borde de la muerte -la de los buenos revolucionarios- además de dejarlos sin un cuerpo que pueda ser reverenciado y cuidado. Por ello, la fotografía de Korda se complementa con el deseo de todos los guerrilleros del mundo de reafirmar sus votos para con sus ideales, un proceso que se realizó a través del símbolo que construyeron sobre la identidad y la individualidad del Che. La imagen nos lo muestra decidido y convencido del slogan de los barbudos: “Patria o muerte”, individuo y conjunto, su imagen representa a todos los revolucionarios.

Y es que podemos hablar de una doble representación (si no son muchas más) del rostro del Che, por un lado, y de acuerdo a lo que nos dice Le Breton, la promoción de su imagen nos remite a la individualidad reinante en el mundo contemporáneo, la de establecer límites entre uno y otro para replegarse sobre el ego, sobre la atomización del hombre, pero también nos habla de un conjunto que se articula alrededor de este rostro, no lo podemos pensar como un elemento que lo aísla de otros hombres sino como uno que articula en torno a él, lo conecta al resto. Quizá el efecto inevitable que produce un marxista convencido como lo fue el Che en vida.

Esta imagen se contrapone con la otra fotografía más conocida, la tomada por Freddy Alborte en Bolivia en 1967.

La sesión fue orquestada por las fuerzas armadas bolivianas (asesoradas por la CIA) con la esperanza que las imágenes de su cuerpo sin vida, sucio, humillado y derrotado pudieran también acabar con los movimientos políticos que inspiraba. En ese sentido se trata de utilizar la corporeidad del Che muerto para marcar las diferencias de espacios entre los victoriosos y los derrotados, más aun si tomamos en cuenta los oficiales bien uniformados e impecables que aparecen en actitud de superioridad. María Emma Mannarelli, en Limpias y Modernas, nos muestra también cómo estos rasgos, porte, vestimenta e higiene, construyen las diferencias entre las clases sociales limeñas, dividiendo no solo el espacio social, sino también el físico (paulatinamente la población sale del casco colonial para formar los barrios obreros, de clases medias o residenciales). Colocar al Che muerto, sin camisa, sin zapatos al lado de los oficiales perfectamente vestidos nos habla también de una división que puede asomarse como intuitiva. Vale decir, sin embargo, que el resultado fue contraproducente pues como indica el famoso fotógrafo Oliviero Toscani, esa fotografía muestra al “nuevo Cristo en la cruz” (ROBIN, Marie-Monique. p. 181)

¿Confluyen estas dos perspectivas? Es posible establecer un punto de encuentro entre ambas representaciones, ese es el marco teórico en el que nos movemos, la concepción del cuerpo como un espacio político, uno en donde se manifiestan las diversas relaciones personales e institucionales de las sociedades. “The body is used in political theory to represent (…) both the ideal polity and to critique its actual manifestation” (RASSMUSEN, Claire y Michael BROWN. p. 470). Entonces, la construcción y difusión de ambas fotografías convergen en ese sentido, en que ambas, de manera intuitiva, dentro del contexto político mundial, construyen diversas explicaciones sobre el cuerpo político de los revolucionarios socialistas del mundo, de los guerrilleros románticos, de las causas perdidas herederas de la Guerra Civil Española. Las representaciones del rostro y el cuerpo del Che son ambas imágenes que se acoplan perfectamente a la idea de que “the metaphor of the body politic is a descriptive and normative account of citizenship”. En una, un rostro aun luchador, en la otra, el lider violado. Ambas son también lecturas que podemos hacer como una mezcla de lo que Rassmusen y Brown consideran como el cuerpo político biológico y el cuerpo político mecánico.

La fotografía de Alborte se organiza y se peude leer en torno a una concepción del cuerpo político orgánico. Si se destruye la cabeza se puede acabar con todo lo demás, pues su relación es jerárquica en contraste con los demás, con la organización política del movimiento, con la parte espiritual, con los ámbitos logísticos y militarizados. Acabar con el Che, es destruir la cabeza y destruir la revolución en donde sea que se encuentre. Sin embargo, el resultado de dicho experimento nos rememora mas bien a una concepción del cuerpo político mecánico en donde el rostro del Che es alrededor de lo que se une un conjunto de individualidades: “the individual bodies of the subjects come together to form a greater bobdy, rather than existing as discrete and fully dependant parts of a whole. (…) political community is a human artifice, formed and maintained through deliberate action.” Por ello, una vez que se sabe de su muerte, los movimientos socialistas del mumdo, subterráneos o no, marginales o legales, estatales o guerrileros, lanzan la consigna “el Che vive”, pues además se reemplaza la foto de un Che muerto por la fotografía que tomó Korda siete años antes.

De esa manera, aun con rostro, aun con los ideales intactos, el rostro del Che convoca a su alrededor a los demás, así como el Leviatán político de Hobbes. Es él, pero no se necesita que viva, se necesita que esté presente en una imagen, que su rostro siga, su individualidad, aquella que, contradictoriamente, se parece más a la de un rostro moderno e individualista.

Bibliografía:

LE BRETON, David. “Lo inaprehensible del cuerpo”. En: Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: ediciones Nueva Visión, 2002.

MANNARELLI, María Emma. La Ciudad de los higienistas. Lima: Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, 1999.

MELO, Adrián y Marcelo RAFFIN. Obsesiones y fantasmas de la Argentina. Buenos Aires: Ediciones del Puerto, 2005.

RASSMUSEN, Claire y Michael BROWN. The Body politic as Spatial Metaphor. Citezenship Studies. Vol 9, No. 5, 469-484, 2005.

ROBIN, Marie-Monique. 100 fotos, 100 historias. Koln: Taschen, 1999.

Carlos Iván Degregori. No hay país más diverso. Cap. 1

Carlos Iván Degregori nos lleva por un recorrido histórico de la formación de la antropología en el Perú, sus antecedentes, contextos, preocupaciones y perspectivas. A través de su relato, pasamos desde los proto antropólogos (cronistas, frailes y burócratas españoles), obsesionados con esa relación dual de amor/odio hacia la nueva cultura que se les presentaba, pasando por Garcilazo de la Vega y su tendencia a la no corrupción de la cultura indígena, Gonzáles-Prada y su indigenismo radical, hasta llegar a las tendencias más contemporáneas de la disciplina.

Previo a este recorrido, Degregori establece primero el sesgo natural que ha tenido por mucho tiempo la antropología en América Latina, esa búsqueda por la construcción de una identidad propia en cada nación en la que se desarrolló. Sin duda, un objetivo homogenizante que no tomaba en cuenta la diversidad real de cada pueblo. En el Perú, por ejemplo, ese foco estuvo concentrado en el movimiento indigenista, en cuyos ámbitos se formarían las bases de la antropología como una disciplina académica.

Sin embargo, creo que el nacimiento de la profesión no está tan ligado al indigenismo como lo está en realidad a una respuesta natural e histórica a un fenómeno diametralmente opuesto como lo fue la contraofensiva hispánica de la primera mitad del siglo XX. Ya desde el S. XVIII, aquellas experiencias que podríamos ubicar dentro de la proto antropología, se habían replegado debido a las rebeliones que se iniciaban desde las zonas orientales del país. No es sino hasta el S. XIX que nuevos exploradores, principalmente extranjeros alzan revuelo con sus expediciones que, entre otras cosas, buscaban rescatar lo que Arguedas define como indio histórico. Este nuevo liberalismo, sin embargo, no se refleja en la actitud de los terratenientes en los Andes, quienes intentan apoderarse nuevamente de la tierra. De esa manera, surge el indigenismo, como respuesta a esta presión desde las clases dominantes. Surge además en un clima relativamente adecuado, estamos a inicios del S. XX y la recuperación del país tras la derrota de la Guerra del Pacífico aun requiere de una base ideológica contrapuesta a las de las oligarquías tradicionales. Es así que el indigenismo se sostiene sobre esta visión de una posibilidad en el mestizo, en el indígena como el referente principal para la construcción de la nueva identidad nacional, una que no haya sido derrotada, o como nos cuenta María Emma Mannarelli en Limpias y Modernas, una que no represente al poco viril hombre peruano que perdió la guerra.

Así, la reacción natural frente al movimiento indigenista, que tuvo su cúspide en los años 20, es el de la contraofensiva hispanista, que logra replegarlo fuera de los ámbitos en los que se pugnaba el poder. Uno de esos espacios es el de la intelectualidad y los claustros universitarios, en donde los representantes socio-políticos y culturales del movimiento, identificados por la Generación de la Reforma, encontraron las herramientas para formalizar sus intenciones en una disciplina académica y logran a su vez desplazar a los representantes de la oligarquía intelectual, la Generación del 900. De esa manera, en 1946, rotos los paradigmas del fascismo mundial, es que nace el Instituto de Etnología y Arqueología de la Universidad de San Marcos y la carrera de antropología en la Universidad San Antonio de Abad del Cusco.

A continuación de ello, la novel disciplina se enfrasca entre la idealización del indio y la obsecuente tarea de homogenizar al otro peruano, uno que incorpore todos los aspectos de la realidad nacional. Ello llega a romperse de cierta manera en los años 70 debido a la débil relación del Estado con la antropología, lo que le dio mayor libertad para establecer sus propios objetos y paradigmas de exploración. Ahí se expanden las líneas de trabajo a los estudios folklóricos, de comunidades y a los proyectos de antropología aplicada que tienen su ejemplo más notorio en el proyecto Vicos, a través del cual se pretende lanzar la hipótesis de la modernización de las sociedades dentro de un esquema aun evolucionista. Ello se rompe gracias al desarrollo de la teoría de la Dependencia que incluía temas como el conflicto, la dominación y el poder y que superaba finalmente las tensiones entre tradición/modernidad y conocimiento/destrucción. Se trataba de un eje centrado en las diferencias culturales como posibilidades antes que oposiciones. Quizá el mayor exponente de este período que se frustra por la coyuntura política es José María Arguedas, quien, presa de su personalidad atormentada y de sus coqueteos literarios, no logra contener y enfrentarse al discurso marxista que ganaba adeptos abrumadoramente entre la juventud y que no daba espacio a la cultura. Se trataba de su versión más dogmática, la misma que orientaba las relaciones culturales como productos de su realidad económica y del paradigma de dominación en el que se encontraban. Por lo tanto, una vez reemplazadas las estructuras las diversas realidades se homogenizarían. Los antropólogos culturalistas tampoco sobrevivieron este período que llegó a su fin con la tragedia de Uchuraccay y las nefastas conclusiones antropológicas que la comisión investigadora dio sobre el suceso.

Tras un período de recesión contextualizado por la violencia política, la antropología peruana regresa poco a poco al trabajo de campo y se abren nuevas ramas de estudio como la antropología urbana y económica, además de montar esfuerzos relacionados a temas como la educación, a partir de los cuales se vislumbran actitudes hacia la interculturalidad. La crítica posmoderna impulsa un mea culpa que lleva a releer los textos clásicos de la antropología para marcar diferencias con las narrativas totalizadoras, cargadas de concepciones occidentales etnocéntricas. Ello lleva, además de una revisión de textos y su deconstrucción maniática, a pasar de una antropología del otro a una sublimación por el respeto a otras culturas, impidiendo el verdadero desarrollo de la ciencia (que también era cuestionada en sus raíces epistemológicas).

Sin embargo, y gracias a los supuestos efectos homogenizantes de la globalización, surgen conceptos como la multiculturalidad y la interculturalidad, y si bien el primero se denota como una forma de reafirmar la propia superioridad, se cae en cuenta de las posibilidades de ese contacto, de la mezcla, del caldo de cultivo que se forma por las relaciones entre sociedades. La interculturalidad lleva así a la antropología a pasar de ese estudio del otro exótico a un interés por la formación de un nosotros diverso, tal como presentía Arguedas 25 años antes.

Octavio Hernández: La fotografía como técnica de registro etnográfico

El texto de Hernández nos ofrece una introducción al concepto de la fotografía y a sus posibilidades dentro de la Antropología, así como su pertinencia dentro del registro etnográfico y las consideraciones éticas que deben tenerse en cuenta para esta práctica. En este resumen voy a centrarme en hacer algunas precisiones sobre la naturaleza de la fotografía.

El punto de partida es el lugar común que parece ser el uso de las imágenes fotográficas como una herramienta de la actividad antropológica, devenir que se formó a partir del desarrollo de las ciencia sociales y del cada vez mayor cuestionamiento e importancia del trabajo de campo. Hernández hace aquí una primera distinción sobre el carácter subjetivo de la imagen y establece que uno podría pensar en una dicotomía entre ciencia y arte cuando se refiere a la antropología y a la foto. Lo que en verdad debemos considerar es la doble naturaleza de la imagen, una que se articula inclusive a través de un orden cronológico en su producción: primero documento, luego arte.

También asume que el fotógrafo se orienta hacia los aspectos estéticos, humanos, de información y de comunicación. Pero para ello tiene que entender que hay diferentes fotógrafos, que no todos se ubican en una pirámide, ni mucho menos de manera horizontal. La relación de los fotógrafos es transversal y sincrónica, ya que hablamos de un gremio que ni siquiera ha establecido su práctica más pura.

Inclusive se equivoca cuando afirma que la fotografía requiere de un conocimiento técnico o del lenguaje fotográfico. Quizá la decodificación de una imagen, el análisis crítico, requieran de esos conocimientos y aplicaciones pero la toma de una fotografía no exige nada excepto nuestra inclusión social en algún sistema determinado, pues su práctica está fundamentada en la vista. Cita a Fontcuberta tratando de alcanzar un asidero que manifieste la cualidad analógica de la imagen pero debería definir primero de qué tipo de fotografía está tratando. La fotografía de libre expresión puede ser igual de transgresora e interpretativa con la realidad percibida como lo es la pintura o la escultura e inclusive, si tomamos en cuenta su referente absoluto en la mimesis de la luz, podríamos decir que sería la más hipócrita de todas, pues nos muestra una representación fidedigna y física de la realidad pero nos la ofrece rebalsando de subjetividad.

Por otro lado, citar a Roland Barthes para establecer axiomas, en este caso en particular, puede llegar a ser un arma de doble filo, teniendo en cuenta las contradicciones del pensador francés en su libro La Cámara Lúcida. Cuando Barthes destaca la capacidad mimética de la fotografía, y la define como el analogón perfecto, mantiene una postura que se distancia radicalmente de su esfuerzo por encontrar una imagen de su madre muerta que él encuentre real. Revisa varias fotografías hasta que únicamente adquiere significación en una foto de cuando ella era una niña. Si bien se trata de la interpretación de una imagen, el analogón perfecto solo es un analogón de los lugares, más no de los espacios, de los mapas, más no de los recorridos, como podría establecer De Certau.

A continuación el autor nos plantea lo que va a ser la principal preocupación de este acápite, entender qué es lo que fotografía el antropólogo. Para ello asume primero que la mirada del fotógrafo es la búsqueda de lo otro, de lo distinto, una generalización que encuentro notoriamente errada tomando en cuenta las diversas aplicaciones de la fotografía, de las motivaciones de los fotógrafos y de la categorización de uno u otro. El error de Hernández es inevitable, en tanto no se define nunca de qué tipo de fotografía nos habla cuando se refiere a ésta en un aspecto general.

Fuera de esta breve e insuficiente introducción conceptual sobre la imagen fotográfica, el texto se dedica a los aspectos relacionados al trabajo de campo de la antropología visual, cómo es que el investigador define su informe a través de la manera en la que utiliza la fotografía. En ese sentido menciona a la fotografía antropológica como género de la fotografía y también como una práctica dentro de la antropología. Distingue ambas como si se trataran de un estilo de fotografiar y de una herramienta. Valdría esclarecer que los géneros en fotografía no pueden describirse únicamente desde una perspectiva, sino a través de las variables de metodología/intención, medio de publicación/espacio y público/interpretación. Lo importante de este momento es que Hernández reconoce que la imagen fotográfica va a permitir sintetizar rasgos culturales y por ello su pertinencia a las ciencias sociales. Se trata de una herramienta más universal, (pero igual de abstracta que el lenguaje) que se puede utilizar con una lógica explicativa y de acuerdo a secuencias unidas de manera sintagmática para la sistematización de un proceso social determinado. A partir de esta afirmación concluye con la diferencia entre dato y registro.

Previo a las consideraciones éticas menciona algunas técnicas como el registro en intervalos, el registro de seguimiento, el registro de continuidad y el registro de acercamiento, seguramente en un esfuerzo por normalizar y dar pautas metodológicas de registro para los etnógrafos. Sobre estos pasos hace una diferencia sustancial entre la observación selectiva y el registro selectivo que sería muy discutida por quienes hacen fotografía documental pues la principal actividad es observar mientras se fotografía.

El texto termina con los alcances éticos de la fotografía dentro del quehacer etnográfico, aspectos muy similares a los del periodismo y subjetivos en tanto debe considerar la legislación de donde se hace y de dónde se proviene.

A propósito del la Introducción, cap. I, IX y XII de Adolescencia y Cultura en Samoa de Margaret Mead

Quizás los aspectos más interesantes que un fotógrafo documentalista puede encontrar en el texto de Margaret Mead, Adolescencia y Cultura en Samoa, tienen que ver con el apartado metodológico del trabajo de campo, expuestos principalmente en la introducción junto a la sustentación de por qué es necesario realizar una investigación de este tipo en una sociedad tan alejada y diferente como la samoana. Si bien los resultados de un antropólogo y los de un documentalista tienden a cumplir objetivos diferentes, las tareas que se imponen para recoger su material resultan muy similares, ambos en una búsqueda perdida por la objetividad pero conscientes de la injerencia que tienen sus conceptos de valor, moral y ética sobre el informe/producto final. Llama la atención, sin embargo, el estilo de redacción para el primer capítulo del libro, un relato ficcionario con fundamentos testimoniales sobre el día común en Samoa, casi como un ejemplo del nuevo periodismo que inicio Truman Capote. En todo caso, Mead llegó a convivir con sus informantes e hizo lo posible por reducir diferencias de modo que pudiera aprender todo y no adivinar resultados, una actitud que adopta también el fotógrafo documentalista.

Conforme avanzamos en la lectura encontramos la justificación del lugar. El antropólogo, tal como lo señala Mead, debe escapar de ese medio tan poco controlado como es la sociedad occidental, para incrustarse en grupos sociales más pequeños y diferentes, con el fin de recuperar los aspectos de la cultura de la vida diaria de la manera más imparcial posible, aun a pesar que sus métodos no son los del experimento científico y no se pueden someter las teorías a pruebas objetivas. Con este resultado, el investigador puede contrastar la sociedad a la que pertenece para encontrar respuesta a sus preguntas iniciales. Precisamente esto es lo que se busca al retirarse a un grupo de islas en Samoa, elaborar un cuerpo de trabajo que contenga las características culturales de esta sociedad y contraponerla a la norteamericana, con el fin de responder a la pregunta de si la adolescencia es problemática por sí misma, o si los infortunios y pesares de los adolescentes norteamericanos tienen su origen en el modo en el que son educados.

Luego nos saltamos directamente al capítulo IX, sobre la experiencia e individualidad de la joven samoana. Este acápite podría reducirse principalmente a las relaciones interpersonales de esta sociedad, y a la naturalidad de ciertos aspectos que en el mundo occidental son tabú, tal como el nacimiento, la muerte y la sexualidad. Aquí no existe el temor de hacerles un daño a los niños al exponerlos a estas experiencias como simples observadores. Esto se relaciona directamente con la impersonalidad de muchas de las relaciones humanas, a la falta de una especialización del sentimiento y a la creencia de que el cuerpo y el desarrollo físico son los catalizadores naturales del cambio de comportamiento entre un niño y un adulto. Si alguien no siente interés en iniciarse sexualmente no hay problema, y si lo tiene entonces es porque su cuerpo así lo pide, es natural. Así también, siguiendo la misma lógica de la naturalidad del crecimiento, es que se articulan los otros aspectos de la vida. Si la persona crece, sus responsabilidades aumentan, pero ello no quiere decir que nunca las tuvo. En todo caso, el trabajo no está separado de las actividades naturales de la comunidad, ni tampoco está separado como trabajo en juego o trabajo verdadero, el trabajo está asignado de acuerdo a las capacidades físicas y se asigna también en la adolescencia.

Dentro de este contexto, en donde las muestras de cariño público son mal vistas pero el sexo casual es aceptado, lo más destacable parece ser la falta de un concepto de fidelidad y la permisividad en la trasposición de miembros de un núcleo familiar a otro (principalmente los hijos), siempre y cuando se mantenga algún lazo de consanguineidad.

Lo importante es que no existe ni ha existido una sensación de vergüenza ante la pubertad. Todo es normal mientras sea natural, esto es, las actitudes se activan en función de los cambios físicos que experimenta una persona. Lo que no es bien visto es lo contrario, un comportamiento por encima de la edad que le corresponde o un comportamiento fuera de lo natural. Por ejemplo, los que observan y no participan del acto heterosexual o todo aquel incapaz de experimentar una reacción heterosexual normal. Ello no significa que la homosexualidad es mal vista, salvo cuando es la actividad sexual primaria. Finalmente, la familiaridad con todos los aspectos de la sexualidad, la muerte y la vida han devenido en la inexistencia de cuadros neuróticos, frigidez ni impotencia y la adolescencia no es un período de crisis o tensión sino un proceso muy armónico en donde un grupo de actitudes interpersonales y roles sociales maduran lentamente.

El capítulo XII es ya una confrontación de las características culturales samoanas con aquellas de la sociedad norteamericana para dilucidar cuáles son los métodos y los aspectos sociales que perfilan a los adolescentes occidentales como problemáticos. Las diferencias principales se presentan no para cambiarlas (porque además en algunos casos es imposible, como con la gama de elecciones y compromisos que le ofrecen y adquiere un adolescente estándar en Estados Unidos) sino para ofrecer los puntos de inflexión a los educadores quienes podrían establecer marcos de acción más versátiles. Aquí encontramos la dicotomía entre lo accidental y lo natural, entre lo diario y lo esporádico, lo permitido y lo prohibido, todo lo que lleva a la conclusión de que la experiencia de los samoanos corrige las impresiones erradas sobre los temas centrales pues están expuestos a ellos sin restricción.

A manera de conclusión se puede realizar algunas críticas al texto. Si tenemos en cuenta que se trata de un proyecto de post guerra, podemos justificar la ausencia de profundidad en las consideraciones espaciales del entorno en el que se desarrolló la investigación. A pesar de ellos se menciona brevemente ciertas características relativas a la abundancia de alimentos y al clima benigno, pero circunscritos a la actividad laboral y de esparcimiento, nunca como factores estructurales que moldean el comportamiento de los adolescentes en Samoa. Lo que si resulta curioso es la utilización del término primitivo al referirse a la sociedad a la que pertenecían sus informantes y a la caracterización de una niña en particular como larguirucha y fea. ¿Estamos acaso frente a momentos en los que el prejuicio occidental sobrepasó las cualidades profesionales de la antropóloga?

Segundo Coloquio Peruano de Fotografía, Mesa Visiones Acerca de la Fotografía: Proyectos Colectivos. Bruno Guerra (Lima Foto Libre)

En un período como el que vivimos, en el que el espacio se diluye y el tiempo pasa más rápido, donde los bancos de imágenes incrementan sus colecciones de manera exponencial y en donde el grueso de la producción fotográfica mundial está destinada al Facebook y al MySpace, un proyecto como el de Lima Foto Libre parece un barco pirata destinado a naufragar. Sin embargo, la originalidad de sus medios, la desfachatez de sus pretensiones y la sencillez de sus objetivos lo convierten en una de las experiencias que, según mi parecer, considero más valiosas en el escenario local.

Bruno Guerra, uno de sus miembros, fue el encargado de presentar en sociedad a este colectivo. Si bien la charla no estuvo articulada de manera dinámica y de acuerdo a los requerimientos que podría exigirse de una actividad académica como un coloquio, a través de su ponencia podemos identificar aquellos elementos que destacan por su originalidad y que me permiten sostener la empatía que siento por su trabajo.

De acuerdo a Guerra, Lima Foto Libre se inicia casi de manera casual en el 2006 con cuatro miembros, Paul Olórtiga, Carlos Díaz, Tony Vidal y él. Todos interesados en la fotografía y con metas a corto plazo: empezar a producir y empezar a exponer. Es así que su primera experiencia la obtienen con una muestra muy espontánea en las Galerías Brasil, de donde casi son desalojados por los propios vendedores. Supongo que este hecho marca la tendencia del grupo y define también la personalidad de sus miembros, un conjunto de personas sin complejos para los que toda la ciudad puede ser una galería. Así lo demuestran sus exposiciones en el Centro Cultural El Averno de Quilca y en los bares frente a la PUCP.

Los Lima-foto-libres son unos adictos a mirar, todo pasa por sus lentes y nada es lo suficientemente pequeño o intrascendente. Y esa es su mayor hazaña, la construcción de un imaginario que puede pasar desapercibido y del que luego no quedan más que testimonios orales -ahí el ejemplo de los timones a la derecha- un archivo que contiene la idiosincrasia de cuatro jóvenes, un ejercicio etnográfico desde nosotros mismos y abanderado por ellos. Sin influencias externas, sin comisiones encargadas, las fotografías que se forman con ellos son de una honestidad superlativa en relación con otros colectivos y con la prensa en general.

Donde no estoy de acuerdo con Guerra es en lo referente al lenguaje del colectivo. Como colectivo no tienen ningún lenguaje, quizá son más antropólogos que productores de imágenes, algunos más que otros, pero lenguaje en común no hay, ni siquiera cuando dice que intentan incorporar el humor como una constante de la producción.

Punto aparte para sus experimentos visuales que pueden ser vistos también en la web del colectivo: http://www.limafotolibre.com/. Guerra lo menciona: "Somos contemporáneos, no negamos las herramientas digitales, nos parece mucho mejor utilizar lo que esta a la mano y es gratis". Creo que hay que tener mucha atención con ello, en esta apropiación de la web por las actividades de la representación. Ya lo hace José Aburto hace varios años con sus poemas interactivos. Ahora Lima Foto Libre incursiona, con esa frescura natural, en el escenario de las expresiones mixtas.

Primero con stickers, luego con libros de bolsillo y exposiciones en la calle. Ahora con experiencias digitales, LFL tiene el descaro de los buenos jugadores, un clásico inmediato.