La elección de la imagen

¿Realmente uno escoge la imagen que le gusta?

No estoy seguro si fue el 2006 o el 2007 cuando una amiga fotógrafa y yo fuimos a la exposición que presenta cada año el World Press Photo en una de las galerías del Instituto Peruano-Norteamericano (ICPNA) en Lima. En todo caso, recuerdo esa visita porque nunca antes había estado tan de acuerdo con la imagen ganadora, ese año la fotografía le pertenecía a Spencer Platt y había sido tomada en Líbano:

Spencer Platt, Líbano, 2006

Sin embargo, mi compañera no lo creía así. Para ella, la fotografía de Oded Balilty, tomada en Israel, merecía ser la elegida del prestigioso premio para fotoperiodistas.

Oded Balilty, Israel, 2006

Recuerdo este suceso porque hace poco estuve revisando el cuantioso archivo digital que guarda la WPP y traté de hacer un ejercicio de recuerdo y análisis, tratando de explicarme a mí mismo por qué la foto de Platt era mejor para ese momento determinado, en suma, por qué me gustaba más. Como alguien que está cerca a la fotografía desde un enfoque académico, puedo advertir que la pregunta propuesta se presenta con una sintaxis incorrecta. Inclusive, recuerdo haber prohibido a muchos amigos y estudiantes usar la palabra gusto cuando manifestaban su atracción o rechazo a una imagen en un ámbito determinado (por ejemplo, cuando editábamos un trabajo fotográfico). Pero si nos sacudimos del prejuicio políticamente correcto de la rigurosidad teórica, la pregunta es sumamente válida; finalmente, el mundo se mueve por simples gustos.

En nuestra visita a la exposición durante ese año, mi amiga y yo no profundizamos en nuestras opiniones, simplemente asumimos y toleramos en completa armonía nuestras diferencias y a lo sumo soltamos cada uno un "me gusta porque transmite más". Hoy creo que no es así, creo que nuestras opiniones tenían que ver poco con cada una de las fotografías que vimos, creo que tenía que ver más bien con el germen anecdótico (nuevamente), pero no el de la imagen, sino el personal.

¿De dónde proviene cada uno? Mi amiga y yo somos de generaciones diferentes, puedo presumir que su juventud estuvo enmarcada por el período histórico de la búsqueda por la reivindicación social y por la influencia de las ideologías de izquierda latinoamericanas, que estimulaban la empatía por las situaciones en las que el pueblo, débil y oprimido se enfrentaba al sistema fascista, militarizado, sin rostro, mecánico y opresor. Yo, por mi parte, provengo de una generación globalizada y desencantada, cínica y digital. En este contexto -en donde arbitrariamente e intuitivamente he encasillado a mi amiga- creo entender la razón de su preferencia. La imagen de Balilty nos relata -en una acepción similar a la usada por Alberto Manguel en Leyendo Imágenes- esa lucha sin fin y romántica entre el débil y el fuerte en la que, aunque sea por apariencia, vemos como la fuerza y la voluntad de una persona puede detener a esta maquinaria ciega y violenta.

La fotografía de Platt, por otro lado, describe el espíritu más fatuo de nuestros tiempos, porque creo que resume la idiosincrasia de millones de jóvenes que crecieron junto conmigo y que, desde la burbuja segura del bienestar económico, pasean por los callejones oscuros de la guerra y el conflicto. Ellos, impolutos, sexualmente dispuestos y atractivos, acuden al espectáculo del morbo como los niños acuden a ver un ave muerta, tomando fotografías desde un celular para compartir en alguna red social. Siempre seguros, siempre indiferentes.

Desde mi punto de vista esta imagen destapa la profunda crisis del espíritu en el mundo contemporáneo, algo que personalmente no había visto en ninguna otra fotografía. Platt nos muestra el otro lado del mensaje fotográfico, los espectadores de la imagen de guerra, el público que disfruta ante el dolor de los demás. En cambio fotografías como las de Balilty nos han invadido desde siempre, una consigan propia de los fotógrafos con conciencia social. Una muestra:

anónimo, Bratislava, Revista Stern 1968

Stuart Franklin, Plaza Tianamen, 1989

Bernie Boston, EEUU, 1967

Marc Riboud, Washington, 1967

Finalmente, el gusto está determinado por el conjunto de circunstancias históricas personales que nos obligan a escoger una imagen por encima de otra. Es ese recorrido visual de varios años, consciente e inconsciente, el que nos quita la libertad de escoger, solo nos deja esa apariencia.

De la escotografía a la fotografía celestial

Hace unas noches veía el cuarto episodio de la cuarta temporada de los Expedientes Secretos X cuando me topé con la escotografía. No vale la pena relatar el argumento del capítulo, no era tan interesante, basta con decir que las supuestas posibilidades de esta "técnica" me motivaron a iniciar una búsqueda por los mundos más subterfugios de la internet, sitios web y blogs con información para paranoicos creyentes de las intrigas, los complots y el misticismo espiritual... nada útil salvo algunas definiciones arbitrarias: Escotografía, nombre derivado del griego para denominar la fotografía psíquica o del pensamiento.

La escotografía (en inglés scotography o thoughtography) es aquella imagen que se produce en un material sensible a la luz pero sin la intervención de ésta, solo a través del poder psíquico o mental. La persona que hizo famosa esta práctica fue Ted Serios, un botones de Chicago que en los años 60 tenía la supuesta habilidad de imprimir imágenes en película polaroid solo con el poder de su mente.

La literatura seria acerca del tema no abarca más que unos cuantos libros y artículos, y en muchos casos se mezclan diversos fenómenos sin explicación científica relacionados a la aparición de imágenes con un origen paranormal. Uno de estos artículos que llamó mi atención de manera especial por su enfoque antropológico -y que hacía referencia a un fenómeno similar a la escotografía-, fue Polaroids From Heaven, de Daniel Wojcik, publicado en 1996 por The Journal of American Folklore y editado por la Universidad de Illinois. Allí se revisa el caso de una comunidad católica de Nueva York que desde 1970 ha registrado de manera sistemática, y solo con el poder de la fe, innumerables fotografías hechas con cámaras polaroid en las que supuestamente aparecen símbolos e imágenes creados con el poder de la Virgen María y la devoción de los fieles, que se hacen llamar a sí mismos Baysiders (de Bayside, New York, lugar original donde se llevaron a cabo sus reuniones antes de mudarse en 1975 a Flushing Meadows-Corona Park).

Lo interesante del artículo es el testimonio de los fotógrafos celestiales y la explicación del autor sobre la instrumentalización que hace el ser humano de la fotografía para justificar y validar sus creencias como verdaderas. Una cualidad de la práctica fotográfica ya mencionada por Sontag o Barthes, declamada por Paul Valery en el primer centenario de la fotografía, el poder objetivizante de la imagen fotográfica: lo que vemos es lo real. Wojcik lo resume así:

"Although a primary function of photography is to document and preserve images of reality, the photographic process also appears to dematerialize reality, producing traces of things and disembodied images detached from originals. The Baysiders' beliefs about miraculous photography merge these concepts, since miracle photos both reveal an invisible, dematerialized reality and verify this reality by offering physical evidence."

Esto no es nuevo, a lo largo de la historia, los tecno fanáticos de lo paranormal han parasitado los métodos científicos de comprobación para auto validarse. Los cazadores de ovnis y fantasmas se atiborran de cámaras de video, fotografía y radio receptores de última tecnología para rastrillar las ondas de la luz y de la conciencia con tal de encontrar una pista que los mantenga creyendo en lo que creen. Desde el Manto Sagrado de Turin, las fotos del monstruo del lago Ness, Pie Grande e innumerables platillos voladores, hasta la reciente sombra de Michael Jackson, la imagen producida por medios fotosensibles es un hecho fehaciente que satisface nuestro morbo por lo desconocido.

Sobre cap. 5 de Ensayos Sobre Fotografía de Raúl Beceyro

En 1978 Raúl Beceyro publicó Ensayos Sobre Fotografía sin adivinar que esta obra lo acercaría a la discusión intelectual con el mismo Roland Barthes. En poco tiempo el libro se convirtió en EL referente de cómo elaborar una crítica fotográfica y si bien su fama no ha durado hasta hoy, tiene el mérito de ser la única obra latinoamericana tomada en cuenta en la bibliografía de La Cámara Lúcida.

Como todos los intentos por esquematizar la lectura y la interpretación fotográfica, ESF propone un enfoque personal con algunas justificaciones técnicas. Es un método válido que Beceyro expone de manera práctica entre los capítulos dos al seis, recurriendo a cinco fotografías en las que encontró un punctum sólido que justifica el esfuerzo realizado.

Una de estas imágenes, sobre la que aborda en el capítulo cinco, es la fotografía de Robert Capa que vemos a continuación:

Si bien en el libro contemplamos dos versiones de la fotografía, una publicada en 1974 y la otra en 1977, no hay, bajo ningún punto de vista, una diferencia excluyente entre una y la otra. Se trata de una imagen tomada el 18 de agosto de 1944, en Chartres, Francia, a finales de la Segunda Guerra Mundial y para no entrar en descripciones nerviosas y bizantinas sobre su constitución me remitiré simplemente a la información que incluye Richard Whelan en Robert Capa, The Definitive Collection:

"As soon as the Allies had driven the Germans out of Chartres (...) the city's residents did what their compatriots throughout France did in similar circumstances: They rounded up all of the locals who were suspected of having given aid or comfort to the enemy, and shaved the women's heads as punishment. Many of the men were shot by firing squads. (Phaidon: Londres, 2001 p. 392)

Cuando Beceyro escribe sobre esta imagen asume que la mujer rapada que carga al bebé es una colaboracionista que se encuentra sola, acompañada únicamente por su padre, el hombre que está delante de ella y que carga algunas de sus cosas. La crítica que hace Beceyro se basa en ese supuesto, la confrontación de la mujer frente al resto de los pobladores y de su estoica postura frente a la indigna humillación pública de la que es objeto. Este análisis se basa en la premisa que el mismo Beceyro considera fundamental, el dejar de lado el discurso anecdótico de la imagen histórica para llegar a su verdadero análisis fotográfico. Sin embargo este precepto lo arrastra a cometer un error en su interpretación. En esta fotografía, la mujer rapada que carga al bebé no se encuentra sola recibiendo el castigo.

Gracias a la publicación de Whelan podemos ver algunas de las fotografías que Capa tomó previamente:

Por ellas nos damos cuentra que la mujer con el bebé está acompañada de otra colaboracionista más, Whelan nos indica que es su madre. Si nos esforzamos un poco podemos verla también en la primera fotografía, justo destrás del padre, donde solo vemos su cabeza rapada y sus lentes:

¿Es necesario replantear entonces todo el análisis que se expone sobre esta imagen en ESF? No lo sé, en todo caso es Beceyro, padre de esta metodología, quien tendría que revisar su texto frente a este hecho. Quizá entenderíamos la imagen de un modo menos dramático, ya que la humillación pública es mucho más llevadera en conjunto.

Esto quizá nos lleve a entregar otro aspecto metodológico a la lectura de imágenes, uno que nos permita endurecer y formalizar ese aspecto tan entregado al libre albedrío, el de sentenciar alegremente sin poseer el conocimiento circunstancial que una fotografía pueda tener.

Tal vez es necesario tener al alcance todos los elementos anecdóticos de una imagen cuando nuestro análisis se refiera a la fotografía histórica /de registro /documental /periodística. Lo que nos lleva también a salvar otras vallas, ¿a qué genero pertenece una foto?, ¿debemos hablar de géneros?, ¿cómo se delimita la pertenencia o no de una imagen a un género determinado?, ¿no parece mejor analizar cada imagen en el marco de su referencia?, ¿no es mejor establecer para cada imagen un enfoque particular que un cuadro estricto de pasos analíticos rigurosos?

Tareas pendientes...

Sistematización del taller de fotografía social de El Agustino, 1986 - 1989

Taller de Fotografía Social de El Agustino, 1986 - 1989: un caso de sistematización es el título de mi tesis para obtener el título de licenciado en periodismo por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto completo se puede descargar a través de los siguientes enlaces:

Carátula e índice

Capítulos I al VII y bibliografía

Anexos

El taller de fotografía social de El Agustino formó parte del proyecto TAFOS, realizado en diversas localidades del Perú entre 1986 y 1998. Actualmente su archivo fotográfico se encuentra bajo el resguardo de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP: www.pucp.edu.pe/tafos

Fotografía, recuerdo y replicantes

"I´ve seen things you people wouldn´t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Taunhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain." (Roy Batty - Blade Runner)

Debido a su corta edad dentro de las manifestaciones estéticas de la representación, la fotografía es interpretada y abordada de diversas maneras. El espectro teórico de su naturaleza, si bien abundante, no ha sido compuesto con rigurosidad pero tampoco con ligereza. Esta relatividad sobre la seriedad, práctica, utilitarismo, fin, objetivo y uso de la fotografía ha dado paso a su promiscuidad, que si bien democrática, le confiere simultánemente el carácter de arte, herramienta científica, pasatiempo y artefacto eléctrico del hogar (equivalente al gadget digital que es desde hace unos años).

Esa realidad nebulosa me da permiso, en esta ocasión, para divagar sobre la fotografía en el sentido menos profesional y en el menos artístico posible. Quiero pensar en la fotografía que puede hacer cualquiera, aquella con la que casi todos han coqueteado cuando quisieron grabar/perpetuar/mostrar un momento/lugar/persona de su vida. Esa fotografía inherente, intuitiva, natural y obsesiva de la que sufren casi todos, aquellla fotografía que los ciegos reemplazarían con una herramienta para guardar los aromas. La fotografía que los replicantes de Blade Runner atesoran tanto. Ellos, esclavos de la humanidad, ante la conciencia de su irremediable caducidad, y ante la cercanía de su retiro, tratan de guardar las imágenes más allá de su memoria (Leon coleccionaba fotografías y Roy quería seguir viviendo para no perder sus recuerdos).

La penúltima escena de la película, el diálogo final de Roy Batty, es el resumen de lo que pasa con todos esos archivos anónimos, con todas las fotos familiares, las no profesionales, aquellas que ven el tiempo durante el tiempo que dura la vida de sus autores. Hay cierto romanticismo sufrido en eso, la existencia perdida de las memorias mundanas, de las que no entran en la colección de la cultura visual colectiva. Qué más que otro de los acertijos inacabables del budismo, ese árbol que se cae en medio del desierto y del cual cuestionamos su propia existencia.

Y sin embargo son estas fotos las que despiertan el recuerdo y las emociones. El propio Barthes llora por y atesora una foto de su madre cuando era niña, por encima de muchas otras que entiende como superiores técnicamente. Su pensamiento racional, su prosa estilizada y lógicamente comprobable se derrumba en La Cámara Lúcida ante la emoción de reconocer a su madre, fielmente y en todos sus aspectos, en una fotografía que nos sabría arbitraria, pero que para él es significativa, única, irremplazable y fiel.

Fotografía y memoria permiten corregir los errores ajenos, perdonar las faltas y los excesos privados. Hasta se pueden olvidar las verguenzas y el odio, minimizar el amor y exagerar las virtudes. Fotografía y memoria de manera complementaria, no son nada la una sin la otra.