Segundo Coloquio Peruano de Fotografía, Mesa Fotografía y Educación. Antonio Ramos

La ponencia de Antonio Ramos surge de una pregunta capital que quizá pueda parecer ociosa para mi generación, ¿es posible enseñar a ver?

Más allá de la maquinaria educativa, que ha explotado y profesionalizado hasta el último de los oficios, el consenso es que la fotografía ha sido digna de ingresar al ámbito universitario pues se sostiene dentro de éste, no debido a sus particularidades técnicas -las que se han ido modificando vertiginosamente gracias al arrebato digital- sino debido a su fundamento conceptual. Es sobre este elemento que Ramos elabora todo su discurso y alrededor del cual establece la pertinencia de la fotografía como una profesión/arte y, directamente relacionado a ello, una metodología de enseñanza de la fotografía.

Quizá la ponencia anterior, la de Roberto Huarcaya, con todo el recuento de la experiencia Gaudí-Centro de la Fotografía-Centro de la Imagen, sirvió a manera de antecedente cronológico de cómo este grupo de educadores fueron llegando a lo que hoy es un lugar común, que sí es posible enseñar a ver, como dice Ramos, que "se puede educar la vista para que nos permita construir imágenes que tengan significado para otros", y con ello también nos dice que aprender a ver es el equivalente de aprender a producir imágenes, que se trata de un fenómeno en simultáneo para el aspirante a fotógrafo, quien, sobre la base de sus aptitudes innatas, puede desarrollar la experticia en el manejo de sus referentes culturales, sociales, privados e históricos para traducir su intención y la realidad de la que dispone en un corpus visual contundente. Esto se reafirma cuando sostiene que "en realidad una imagen no dice nada, se trata de nada, es nuestra experiencia social y cultural la que imprime y carga de significado esta superficie".

Es por eso que el aprendizaje técnico no significa aprender a ver, Ramos sostiene que los tecnicismos, al servicio de nuestros objetivos, "los aprendemos muy rápidamente". Controles de velocidad y obturación, filtros, retoque digital, manejo de la luz, temperatura y tonos, son una vasta gama de opciones disponibles para la transmisión de lo más importante: el concepto, que entendido como tal tiene su origen en el devenir natural del esteticismo fotográfico de mediados del siglo XX y de los diversos fenómenos sociales que determinaron el discurso pre fotográfico (en la ponencia se menciona el activismo cultural, las formas y relaciones de poder, el debate político, el arte de las minorías, la guerra por los derechos civiles y las nuevas y voraces tecnologías de la comunicación).

Para él, eso es lo más difícil de enseñar a sus alumnos, "que lo que fotografiamos es ficción y que la realidad tiene poca importancia" (una sentencia que me sabe exagerada, quizá apadrinada por la tendencia contemporánea que utiliza a la fotografía de autor como bote salvavidas frente a la agonía e insipidez de los géneros fotográficos). Se trata entonces de entender lo que queremos decir y cómo queremos hacerlo, un proceso que Ramos identifica y que yo separo en tres etapas:

1. Tener la necesidad de decir algo, el origen de la expresión, el impulso de creación, de manifestarse, porque finalmente "la imagen fotográfica es un pretexto para comentar el mundo".

2. El desarrollo del concepto, que nos va a permitir que la fotografía ejerza el efecto deseado.

3. El uso de los artilugios técnicos, no necesariamente en último orden.

Finalmente, sostiene, contra lo que muchos creen, que la relación entre lo pictórico y la fotográfico se ha fortalecido, que no existe la subversión de la fotografía y que ello es ideal pues lo estético "le da profundidad y espacio para la discusión". En suma, el concepto lo es todo, le da validez a una obra, le otorga las credenciales necesarias para entablar una conversación horizontal en el ámbito más intelectual y es por eso que, desde el punto de vista formativo, su entendimiento por parte del alumno es vital.

Segundo Coloquio Peruano de Fotografía, Mesa Fotografía y Educación. Roberto Huarcaya

Luego de revisar nuevamente lo dicho por Roberto Huarcaya, uno podría concluir que se trata de un ejercicio de sistematización informal acerca de su experiencia educativa, desde la docencia, y que el resultado obtenido es la ponencia que presentó en la mesa de Educación y Fotografía en el SCPF.

A pesar de su advertencia inicial, de contradecir todos los supuestos que se asumían en el abstract elaborado para este tema, Huarcaya no rema en contra de lo que se reza en ese ámbito. Se trata más bien de un camino diferente, sesgado, como él bien señala y quizá mostrando los ejemplos más europeizados de la fotografía peruana. Es, como él dice, exclusiva y segmentada.

Y es que la historia del Centro de la Imagen es la historia de un club, de un grupo con legado, que generación tras generación ha demostrado, sobre la base del talento de sus representantes, que son ellos quienes monopolizan la producción y difusión de un estilo de hacer fotografía, el estilo de la galería miraflorina (reducción que avisoro sin ánimo peyorativo).

Su inicio fue una defensa de la irreconocible horizontalidad entre la universidad y el instituto, destacando que se trata de posibilidades diferentes, ni una mayor que la otra ni viceversa, sin desmedro por lo teórico pero tampoco por lo práctico. Cree más bien que toda la diferencia es un prejuicio social alimentado por el Estado y su política educativa, que ha creado diferencias y ha convertido el término técnico en uno oficialmente disminuido, inferior en jerarquía a lo profesional. Huarcaya cree que hay una diferencia con el perfil académico ya que una universidad "no necesariamente indica profundidad". Una aceveración contradictoria cuando sostiene que el tiempo de estudios, más prolongado en las universidades, permite una mayor profundización en el trabajo sobre la imagen. En suma, en el Perú, y en Lima en particular, destaca que a pesar de todo lo dicho no existe una universidad que haya apuntado por la especialidad de fotografía aunque deslizó el rumor (que no es tan rumor ya) sobre la posibilidad que esto cambie, quizá incitado por la voceada aparición de dicha línea en la Facultad de Arte de la PUCP.

A partir de ese momento solo hubo un recuento de los alumnos, profesores y amigos más cercanos a la experiencia de Huarcaya y todo el proyecto del Centro de la Imagen. Si bien dedicó tiempo a presentar el escenario de hace 20 años, caracterizado por la violencia política y la crisis económica, no se internó nunca en el espacio conceptual que permitió la creación de ese Santo Grial de la educación fotográfica que terminó siendo el CI.

El resultado fue una descripción de los "nombres" de la fotografía peruana separados en cuatro generaciones:

1era generación: los fotógrafos que presentó como representativos de algo que llamó fotografía documental periodística y modernista, Jorge Deustua, Fernando la Rosa, Billy Hare, Herman Schwartz, Roberto Fantozzi, Mariela Agois y el "Chino" Dominguez.

2da generación: algo así como los illuminati, entiendo, un grupo adornado con la educación europea y servidos en su gusto con el primer coloquio, Juan Enrique Bedoya, Luz María Bedoya, Lori Salcedo, Antonio Ramos y Milagros de la Torre. Hoy personalidades que ayer estudiaron afuera porque en el país no existía la posibilidad de hacerlo. Evidentemente Huarcaya está en este grupo, se trata de una "posta generacional (...) que gesta el inicio del primer proyecto académico orientado exclusivamente a la foto". Es el grupo que se anima a formar el instituto Gaudí, antecesor directo del CI, en agosto de 1993. Son los santos cruzados que toman la Jerusalén de la cultura visual peruana.

3ra generación: pues la primera generación de egresados, Pablo Hare (¿acaso por condescendencia?), Philip Lumber, Eduardo Hirose, Maricel Delgado, Cecilia Jurado, Santiago Ross y Fernando Fujimoto. La generación Gaudí, que en 1999 dejó de existir para dar paso al Centro de la Fotografía (predecesor al nombre de Centro de la Imagen, seguramente uno más marketero)

4ta generación: lo mejorcito que ha salido del CI, aunque por vergüenza propia solamente podemos mencionar a Musuk Nolte y Camila Rodrigo.

Si bien Huarcaya se esmeró con el lema "aprender fotografía es pensar, leer, interpretar y discernir, (y) es también ubicar una imagen en su contexto social, cultural e histórico", nunca nos dijo cómo fomentaban esta metodología, un vacío conceptual, en contraste con sus reiteradas e ilustrativas críticas fotográficas, cuya máxima expresión se alcanza con el ya lamentablemente desaparecido y talentoso Miguel Zegarra.

En todo caso estoy completamente de acuerdo con ello, pero aseverar que "la asignatura de comunicación visual debería ser obligatoria y esencial en cualquier currícula escolar" es innecesariamente exagerado, quizá populista en el marco del SCPF. La apreciación fotográfica y el entendimiento de la cultura visual son el devenir natural de un buen programa de realidad social peruana y mundial, además de un curso exigente en historia del arte.

Vale mencionar dos joyas que Huarcaya sacó a colación, el homenaje al movimiento cultural La Araña, con pioneros de la educación fotográfica de la talla de Andrés Longhi y Eduardo Gonzáles, y esa (auto)crítica que dolió más de lo debido acerca del Consejo Peruano de Fotografía, una inicitativa que según él "desaparece poco tiempo después (de fundado) por diferencias de intereses de sus propios miembros". Una frase que quizá fue lanzada con nombre propio ya que en la misma mesa se encontraba también Jorge Deustua, primer presidente de dicha aventura.