Segundo Coloquio Peruano de Fotografía, Mesa Fotografía y Educación. Antonio Ramos

La ponencia de Antonio Ramos surge de una pregunta capital que quizá pueda parecer ociosa para mi generación, ¿es posible enseñar a ver?

Más allá de la maquinaria educativa, que ha explotado y profesionalizado hasta el último de los oficios, el consenso es que la fotografía ha sido digna de ingresar al ámbito universitario pues se sostiene dentro de éste, no debido a sus particularidades técnicas -las que se han ido modificando vertiginosamente gracias al arrebato digital- sino debido a su fundamento conceptual. Es sobre este elemento que Ramos elabora todo su discurso y alrededor del cual establece la pertinencia de la fotografía como una profesión/arte y, directamente relacionado a ello, una metodología de enseñanza de la fotografía.

Quizá la ponencia anterior, la de Roberto Huarcaya, con todo el recuento de la experiencia Gaudí-Centro de la Fotografía-Centro de la Imagen, sirvió a manera de antecedente cronológico de cómo este grupo de educadores fueron llegando a lo que hoy es un lugar común, que sí es posible enseñar a ver, como dice Ramos, que "se puede educar la vista para que nos permita construir imágenes que tengan significado para otros", y con ello también nos dice que aprender a ver es el equivalente de aprender a producir imágenes, que se trata de un fenómeno en simultáneo para el aspirante a fotógrafo, quien, sobre la base de sus aptitudes innatas, puede desarrollar la experticia en el manejo de sus referentes culturales, sociales, privados e históricos para traducir su intención y la realidad de la que dispone en un corpus visual contundente. Esto se reafirma cuando sostiene que "en realidad una imagen no dice nada, se trata de nada, es nuestra experiencia social y cultural la que imprime y carga de significado esta superficie".

Es por eso que el aprendizaje técnico no significa aprender a ver, Ramos sostiene que los tecnicismos, al servicio de nuestros objetivos, "los aprendemos muy rápidamente". Controles de velocidad y obturación, filtros, retoque digital, manejo de la luz, temperatura y tonos, son una vasta gama de opciones disponibles para la transmisión de lo más importante: el concepto, que entendido como tal tiene su origen en el devenir natural del esteticismo fotográfico de mediados del siglo XX y de los diversos fenómenos sociales que determinaron el discurso pre fotográfico (en la ponencia se menciona el activismo cultural, las formas y relaciones de poder, el debate político, el arte de las minorías, la guerra por los derechos civiles y las nuevas y voraces tecnologías de la comunicación).

Para él, eso es lo más difícil de enseñar a sus alumnos, "que lo que fotografiamos es ficción y que la realidad tiene poca importancia" (una sentencia que me sabe exagerada, quizá apadrinada por la tendencia contemporánea que utiliza a la fotografía de autor como bote salvavidas frente a la agonía e insipidez de los géneros fotográficos). Se trata entonces de entender lo que queremos decir y cómo queremos hacerlo, un proceso que Ramos identifica y que yo separo en tres etapas:

1. Tener la necesidad de decir algo, el origen de la expresión, el impulso de creación, de manifestarse, porque finalmente "la imagen fotográfica es un pretexto para comentar el mundo".

2. El desarrollo del concepto, que nos va a permitir que la fotografía ejerza el efecto deseado.

3. El uso de los artilugios técnicos, no necesariamente en último orden.

Finalmente, sostiene, contra lo que muchos creen, que la relación entre lo pictórico y la fotográfico se ha fortalecido, que no existe la subversión de la fotografía y que ello es ideal pues lo estético "le da profundidad y espacio para la discusión". En suma, el concepto lo es todo, le da validez a una obra, le otorga las credenciales necesarias para entablar una conversación horizontal en el ámbito más intelectual y es por eso que, desde el punto de vista formativo, su entendimiento por parte del alumno es vital.

Segundo Coloquio Peruano de Fotografía, Mesa Fotografía y Educación. Roberto Huarcaya

Luego de revisar nuevamente lo dicho por Roberto Huarcaya, uno podría concluir que se trata de un ejercicio de sistematización informal acerca de su experiencia educativa, desde la docencia, y que el resultado obtenido es la ponencia que presentó en la mesa de Educación y Fotografía en el SCPF.

A pesar de su advertencia inicial, de contradecir todos los supuestos que se asumían en el abstract elaborado para este tema, Huarcaya no rema en contra de lo que se reza en ese ámbito. Se trata más bien de un camino diferente, sesgado, como él bien señala y quizá mostrando los ejemplos más europeizados de la fotografía peruana. Es, como él dice, exclusiva y segmentada.

Y es que la historia del Centro de la Imagen es la historia de un club, de un grupo con legado, que generación tras generación ha demostrado, sobre la base del talento de sus representantes, que son ellos quienes monopolizan la producción y difusión de un estilo de hacer fotografía, el estilo de la galería miraflorina (reducción que avisoro sin ánimo peyorativo).

Su inicio fue una defensa de la irreconocible horizontalidad entre la universidad y el instituto, destacando que se trata de posibilidades diferentes, ni una mayor que la otra ni viceversa, sin desmedro por lo teórico pero tampoco por lo práctico. Cree más bien que toda la diferencia es un prejuicio social alimentado por el Estado y su política educativa, que ha creado diferencias y ha convertido el término técnico en uno oficialmente disminuido, inferior en jerarquía a lo profesional. Huarcaya cree que hay una diferencia con el perfil académico ya que una universidad "no necesariamente indica profundidad". Una aceveración contradictoria cuando sostiene que el tiempo de estudios, más prolongado en las universidades, permite una mayor profundización en el trabajo sobre la imagen. En suma, en el Perú, y en Lima en particular, destaca que a pesar de todo lo dicho no existe una universidad que haya apuntado por la especialidad de fotografía aunque deslizó el rumor (que no es tan rumor ya) sobre la posibilidad que esto cambie, quizá incitado por la voceada aparición de dicha línea en la Facultad de Arte de la PUCP.

A partir de ese momento solo hubo un recuento de los alumnos, profesores y amigos más cercanos a la experiencia de Huarcaya y todo el proyecto del Centro de la Imagen. Si bien dedicó tiempo a presentar el escenario de hace 20 años, caracterizado por la violencia política y la crisis económica, no se internó nunca en el espacio conceptual que permitió la creación de ese Santo Grial de la educación fotográfica que terminó siendo el CI.

El resultado fue una descripción de los "nombres" de la fotografía peruana separados en cuatro generaciones:

1era generación: los fotógrafos que presentó como representativos de algo que llamó fotografía documental periodística y modernista, Jorge Deustua, Fernando la Rosa, Billy Hare, Herman Schwartz, Roberto Fantozzi, Mariela Agois y el "Chino" Dominguez.

2da generación: algo así como los illuminati, entiendo, un grupo adornado con la educación europea y servidos en su gusto con el primer coloquio, Juan Enrique Bedoya, Luz María Bedoya, Lori Salcedo, Antonio Ramos y Milagros de la Torre. Hoy personalidades que ayer estudiaron afuera porque en el país no existía la posibilidad de hacerlo. Evidentemente Huarcaya está en este grupo, se trata de una "posta generacional (...) que gesta el inicio del primer proyecto académico orientado exclusivamente a la foto". Es el grupo que se anima a formar el instituto Gaudí, antecesor directo del CI, en agosto de 1993. Son los santos cruzados que toman la Jerusalén de la cultura visual peruana.

3ra generación: pues la primera generación de egresados, Pablo Hare (¿acaso por condescendencia?), Philip Lumber, Eduardo Hirose, Maricel Delgado, Cecilia Jurado, Santiago Ross y Fernando Fujimoto. La generación Gaudí, que en 1999 dejó de existir para dar paso al Centro de la Fotografía (predecesor al nombre de Centro de la Imagen, seguramente uno más marketero)

4ta generación: lo mejorcito que ha salido del CI, aunque por vergüenza propia solamente podemos mencionar a Musuk Nolte y Camila Rodrigo.

Si bien Huarcaya se esmeró con el lema "aprender fotografía es pensar, leer, interpretar y discernir, (y) es también ubicar una imagen en su contexto social, cultural e histórico", nunca nos dijo cómo fomentaban esta metodología, un vacío conceptual, en contraste con sus reiteradas e ilustrativas críticas fotográficas, cuya máxima expresión se alcanza con el ya lamentablemente desaparecido y talentoso Miguel Zegarra.

En todo caso estoy completamente de acuerdo con ello, pero aseverar que "la asignatura de comunicación visual debería ser obligatoria y esencial en cualquier currícula escolar" es innecesariamente exagerado, quizá populista en el marco del SCPF. La apreciación fotográfica y el entendimiento de la cultura visual son el devenir natural de un buen programa de realidad social peruana y mundial, además de un curso exigente en historia del arte.

Vale mencionar dos joyas que Huarcaya sacó a colación, el homenaje al movimiento cultural La Araña, con pioneros de la educación fotográfica de la talla de Andrés Longhi y Eduardo Gonzáles, y esa (auto)crítica que dolió más de lo debido acerca del Consejo Peruano de Fotografía, una inicitativa que según él "desaparece poco tiempo después (de fundado) por diferencias de intereses de sus propios miembros". Una frase que quizá fue lanzada con nombre propio ya que en la misma mesa se encontraba también Jorge Deustua, primer presidente de dicha aventura.

Exposición Fotográfica 9 Orillas. Club de Fotografía Criacuervos

El club de fotografía de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, Criacuervos, inaugurará su exposición 9 Orillas el 2 de diciembre en el hall de la Biblioteca Central de la PUCP. La muestra reúne la interpretación que hacen nueve fotógrafos sobre el mar peruano, cada uno desde un entendimiento particular de la fotografía, ya sea documental o de libre expresión.

Esta es la primera muestra de Criacuervos, un club formado por estudiantes y profesores de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación con la intención de establecer proyectos de mediano y largo plazo que permitan una mayor difusión, interés y participación en el ámbito fotográfico universitario. Actualmente se encuentra abierta la convocatoria para aquellas personas que quieran formar parte del club, para más informes se puede enviar un correo a clubfoto@pucp.edu.pe

Cabe mencionar que el conjunto de imágenes de la muestra es el mismo que viene siendo expuesto desde el 16 de noviembre en el Campus Reid del Instituto Tecnológico de Canberra, en Australia, como parte del proyecto fotográfico One Ocean, Two Shores, impulsado por el profesor Jorge Deustua y el club de fotografía Criacuervos.

9 Orillas estará expuesto hasta el 18 de diciembre, el ingreso es libre.

Análisis de la superficie. Segundo Coloquio Peruano de Fotogafía

Hoy termina el SCPF y luego de dos días, sin mucho tiempo para el análisis, van algunas impresiones.

Martes:

1) No estuve en la primera mesa -fotografía y educación- pero luego de las averiguaciones respectivas descubrí que los asistentes terminaron odiando o amando a Jorge Deustua, supongo que es la marca de Caín.

2) Faltó el tiempo para la mesa de proyectos colectivos, Max Cabello tenía más que decir pero como la mayoría de fotógrafos hechos de oficio no supo cómo decirlo. Supay sigue siendo el Huáscar de la fotografía documental peruana.

3) Billy Hare debió estar en la mesa de fotografía y educación, en la de fotografía y tecnologías, en la de fotografía y mercado, en suma, en todas las mesas. Sin embargo, lo que pintaba para una discusión interesante entre Billy y Jaime Rázuri terminó siendo una caricia con plumas de pavo real.

4) Mesa de investigación: Golazo de Celia Rubina, coincidimos con Deustua en que todo es como el fuLbol.

Miércoles:

5) Para un mortal del vulgo como yo, la mesa de fotografía y mercado fue como el evangelio perdido del Mar Muerto, los ponentes fueron sumamente claros y describieron de manera muy didáctica el escenario en el que se mueve el comercio de las fotografías. Nada más alejado de a donde me interesa ir pero no por ello deja de ser sumamente interesante.

6) Larga vida a Ojos Propios, es un orgullo que siga, como sea que siga, y como solo lo entiende Andrés Longhi, pero es necesario en estos tiempos oscuros de 0 publicaciones de fotografía. (Aunque por ahi he visto un producto cusqueño que parece el Black Book)

7) Lo más interesante de "Fotografía y nuevas tecnologías" lo dijo el moderador, Eduardo Villanueva, quien se robó los aplausos que le pertenecían a los ponentes, quienes, a título personal, no merecían ni una pifia pues no dijeron nada apropiado para el título de la mesa. Espero que no se malinterprete mi profundo aprecio por la obra de Ana de Orbegoso, Morfi Jiménez y Renzo Giraldo (con un trabajo personal fenomenal que me recuerda a las mejores películas de temática post apocalíptica), pero la verdad que no dijeron nada, prerogativa de fotógrafos con excesivo talento.

Hoy:

8) Hoy se presenta el hijo de Werner Bischof... en fin.

9) Lo de Yuyanapaq pinta como lo mejor de todo el coloquio. Ojalá.

II Coloquio Peruano de Fotografía

Luego de 20 años, vale la pena ir, escuchar y comer las galletas del coffee brake. Mañana más información al respecto. Luego, un comparativo.

Programa: http://www.pucp.edu.pe/brochure/coloquio/peruano-fotografia/programa.pdf

Informes: coloquio.fotografia@pucp.edu.pe

nos vemos en el CCPUCP.

La elección de la imagen

¿Realmente uno escoge la imagen que le gusta?

No estoy seguro si fue el 2006 o el 2007 cuando una amiga fotógrafa y yo fuimos a la exposición que presenta cada año el World Press Photo en una de las galerías del Instituto Peruano-Norteamericano (ICPNA) en Lima. En todo caso, recuerdo esa visita porque nunca antes había estado tan de acuerdo con la imagen ganadora, ese año la fotografía le pertenecía a Spencer Platt y había sido tomada en Líbano:

Spencer Platt, Líbano, 2006

Sin embargo, mi compañera no lo creía así. Para ella, la fotografía de Oded Balilty, tomada en Israel, merecía ser la elegida del prestigioso premio para fotoperiodistas.

Oded Balilty, Israel, 2006

Recuerdo este suceso porque hace poco estuve revisando el cuantioso archivo digital que guarda la WPP y traté de hacer un ejercicio de recuerdo y análisis, tratando de explicarme a mí mismo por qué la foto de Platt era mejor para ese momento determinado, en suma, por qué me gustaba más. Como alguien que está cerca a la fotografía desde un enfoque académico, puedo advertir que la pregunta propuesta se presenta con una sintaxis incorrecta. Inclusive, recuerdo haber prohibido a muchos amigos y estudiantes usar la palabra gusto cuando manifestaban su atracción o rechazo a una imagen en un ámbito determinado (por ejemplo, cuando editábamos un trabajo fotográfico). Pero si nos sacudimos del prejuicio políticamente correcto de la rigurosidad teórica, la pregunta es sumamente válida; finalmente, el mundo se mueve por simples gustos.

En nuestra visita a la exposición durante ese año, mi amiga y yo no profundizamos en nuestras opiniones, simplemente asumimos y toleramos en completa armonía nuestras diferencias y a lo sumo soltamos cada uno un "me gusta porque transmite más". Hoy creo que no es así, creo que nuestras opiniones tenían que ver poco con cada una de las fotografías que vimos, creo que tenía que ver más bien con el germen anecdótico (nuevamente), pero no el de la imagen, sino el personal.

¿De dónde proviene cada uno? Mi amiga y yo somos de generaciones diferentes, puedo presumir que su juventud estuvo enmarcada por el período histórico de la búsqueda por la reivindicación social y por la influencia de las ideologías de izquierda latinoamericanas, que estimulaban la empatía por las situaciones en las que el pueblo, débil y oprimido se enfrentaba al sistema fascista, militarizado, sin rostro, mecánico y opresor. Yo, por mi parte, provengo de una generación globalizada y desencantada, cínica y digital. En este contexto -en donde arbitrariamente e intuitivamente he encasillado a mi amiga- creo entender la razón de su preferencia. La imagen de Balilty nos relata -en una acepción similar a la usada por Alberto Manguel en Leyendo Imágenes- esa lucha sin fin y romántica entre el débil y el fuerte en la que, aunque sea por apariencia, vemos como la fuerza y la voluntad de una persona puede detener a esta maquinaria ciega y violenta.

La fotografía de Platt, por otro lado, describe el espíritu más fatuo de nuestros tiempos, porque creo que resume la idiosincrasia de millones de jóvenes que crecieron junto conmigo y que, desde la burbuja segura del bienestar económico, pasean por los callejones oscuros de la guerra y el conflicto. Ellos, impolutos, sexualmente dispuestos y atractivos, acuden al espectáculo del morbo como los niños acuden a ver un ave muerta, tomando fotografías desde un celular para compartir en alguna red social. Siempre seguros, siempre indiferentes.

Desde mi punto de vista esta imagen destapa la profunda crisis del espíritu en el mundo contemporáneo, algo que personalmente no había visto en ninguna otra fotografía. Platt nos muestra el otro lado del mensaje fotográfico, los espectadores de la imagen de guerra, el público que disfruta ante el dolor de los demás. En cambio fotografías como las de Balilty nos han invadido desde siempre, una consigan propia de los fotógrafos con conciencia social. Una muestra:

anónimo, Bratislava, Revista Stern 1968

Stuart Franklin, Plaza Tianamen, 1989

Bernie Boston, EEUU, 1967

Marc Riboud, Washington, 1967

Finalmente, el gusto está determinado por el conjunto de circunstancias históricas personales que nos obligan a escoger una imagen por encima de otra. Es ese recorrido visual de varios años, consciente e inconsciente, el que nos quita la libertad de escoger, solo nos deja esa apariencia.

De la escotografía a la fotografía celestial

Hace unas noches veía el cuarto episodio de la cuarta temporada de los Expedientes Secretos X cuando me topé con la escotografía. No vale la pena relatar el argumento del capítulo, no era tan interesante, basta con decir que las supuestas posibilidades de esta "técnica" me motivaron a iniciar una búsqueda por los mundos más subterfugios de la internet, sitios web y blogs con información para paranoicos creyentes de las intrigas, los complots y el misticismo espiritual... nada útil salvo algunas definiciones arbitrarias: Escotografía, nombre derivado del griego para denominar la fotografía psíquica o del pensamiento.

La escotografía (en inglés scotography o thoughtography) es aquella imagen que se produce en un material sensible a la luz pero sin la intervención de ésta, solo a través del poder psíquico o mental. La persona que hizo famosa esta práctica fue Ted Serios, un botones de Chicago que en los años 60 tenía la supuesta habilidad de imprimir imágenes en película polaroid solo con el poder de su mente.

La literatura seria acerca del tema no abarca más que unos cuantos libros y artículos, y en muchos casos se mezclan diversos fenómenos sin explicación científica relacionados a la aparición de imágenes con un origen paranormal. Uno de estos artículos que llamó mi atención de manera especial por su enfoque antropológico -y que hacía referencia a un fenómeno similar a la escotografía-, fue Polaroids From Heaven, de Daniel Wojcik, publicado en 1996 por The Journal of American Folklore y editado por la Universidad de Illinois. Allí se revisa el caso de una comunidad católica de Nueva York que desde 1970 ha registrado de manera sistemática, y solo con el poder de la fe, innumerables fotografías hechas con cámaras polaroid en las que supuestamente aparecen símbolos e imágenes creados con el poder de la Virgen María y la devoción de los fieles, que se hacen llamar a sí mismos Baysiders (de Bayside, New York, lugar original donde se llevaron a cabo sus reuniones antes de mudarse en 1975 a Flushing Meadows-Corona Park).

Lo interesante del artículo es el testimonio de los fotógrafos celestiales y la explicación del autor sobre la instrumentalización que hace el ser humano de la fotografía para justificar y validar sus creencias como verdaderas. Una cualidad de la práctica fotográfica ya mencionada por Sontag o Barthes, declamada por Paul Valery en el primer centenario de la fotografía, el poder objetivizante de la imagen fotográfica: lo que vemos es lo real. Wojcik lo resume así:

"Although a primary function of photography is to document and preserve images of reality, the photographic process also appears to dematerialize reality, producing traces of things and disembodied images detached from originals. The Baysiders' beliefs about miraculous photography merge these concepts, since miracle photos both reveal an invisible, dematerialized reality and verify this reality by offering physical evidence."

Esto no es nuevo, a lo largo de la historia, los tecno fanáticos de lo paranormal han parasitado los métodos científicos de comprobación para auto validarse. Los cazadores de ovnis y fantasmas se atiborran de cámaras de video, fotografía y radio receptores de última tecnología para rastrillar las ondas de la luz y de la conciencia con tal de encontrar una pista que los mantenga creyendo en lo que creen. Desde el Manto Sagrado de Turin, las fotos del monstruo del lago Ness, Pie Grande e innumerables platillos voladores, hasta la reciente sombra de Michael Jackson, la imagen producida por medios fotosensibles es un hecho fehaciente que satisface nuestro morbo por lo desconocido.

Sobre cap. 5 de Ensayos Sobre Fotografía de Raúl Beceyro

En 1978 Raúl Beceyro publicó Ensayos Sobre Fotografía sin adivinar que esta obra lo acercaría a la discusión intelectual con el mismo Roland Barthes. En poco tiempo el libro se convirtió en EL referente de cómo elaborar una crítica fotográfica y si bien su fama no ha durado hasta hoy, tiene el mérito de ser la única obra latinoamericana tomada en cuenta en la bibliografía de La Cámara Lúcida.

Como todos los intentos por esquematizar la lectura y la interpretación fotográfica, ESF propone un enfoque personal con algunas justificaciones técnicas. Es un método válido que Beceyro expone de manera práctica entre los capítulos dos al seis, recurriendo a cinco fotografías en las que encontró un punctum sólido que justifica el esfuerzo realizado.

Una de estas imágenes, sobre la que aborda en el capítulo cinco, es la fotografía de Robert Capa que vemos a continuación:

Si bien en el libro contemplamos dos versiones de la fotografía, una publicada en 1974 y la otra en 1977, no hay, bajo ningún punto de vista, una diferencia excluyente entre una y la otra. Se trata de una imagen tomada el 18 de agosto de 1944, en Chartres, Francia, a finales de la Segunda Guerra Mundial y para no entrar en descripciones nerviosas y bizantinas sobre su constitución me remitiré simplemente a la información que incluye Richard Whelan en Robert Capa, The Definitive Collection:

"As soon as the Allies had driven the Germans out of Chartres (...) the city's residents did what their compatriots throughout France did in similar circumstances: They rounded up all of the locals who were suspected of having given aid or comfort to the enemy, and shaved the women's heads as punishment. Many of the men were shot by firing squads. (Phaidon: Londres, 2001 p. 392)

Cuando Beceyro escribe sobre esta imagen asume que la mujer rapada que carga al bebé es una colaboracionista que se encuentra sola, acompañada únicamente por su padre, el hombre que está delante de ella y que carga algunas de sus cosas. La crítica que hace Beceyro se basa en ese supuesto, la confrontación de la mujer frente al resto de los pobladores y de su estoica postura frente a la indigna humillación pública de la que es objeto. Este análisis se basa en la premisa que el mismo Beceyro considera fundamental, el dejar de lado el discurso anecdótico de la imagen histórica para llegar a su verdadero análisis fotográfico. Sin embargo este precepto lo arrastra a cometer un error en su interpretación. En esta fotografía, la mujer rapada que carga al bebé no se encuentra sola recibiendo el castigo.

Gracias a la publicación de Whelan podemos ver algunas de las fotografías que Capa tomó previamente:

Por ellas nos damos cuentra que la mujer con el bebé está acompañada de otra colaboracionista más, Whelan nos indica que es su madre. Si nos esforzamos un poco podemos verla también en la primera fotografía, justo destrás del padre, donde solo vemos su cabeza rapada y sus lentes:

¿Es necesario replantear entonces todo el análisis que se expone sobre esta imagen en ESF? No lo sé, en todo caso es Beceyro, padre de esta metodología, quien tendría que revisar su texto frente a este hecho. Quizá entenderíamos la imagen de un modo menos dramático, ya que la humillación pública es mucho más llevadera en conjunto.

Esto quizá nos lleve a entregar otro aspecto metodológico a la lectura de imágenes, uno que nos permita endurecer y formalizar ese aspecto tan entregado al libre albedrío, el de sentenciar alegremente sin poseer el conocimiento circunstancial que una fotografía pueda tener.

Tal vez es necesario tener al alcance todos los elementos anecdóticos de una imagen cuando nuestro análisis se refiera a la fotografía histórica /de registro /documental /periodística. Lo que nos lleva también a salvar otras vallas, ¿a qué genero pertenece una foto?, ¿debemos hablar de géneros?, ¿cómo se delimita la pertenencia o no de una imagen a un género determinado?, ¿no parece mejor analizar cada imagen en el marco de su referencia?, ¿no es mejor establecer para cada imagen un enfoque particular que un cuadro estricto de pasos analíticos rigurosos?

Tareas pendientes...

Sistematización del taller de fotografía social de El Agustino, 1986 - 1989

Taller de Fotografía Social de El Agustino, 1986 - 1989: un caso de sistematización es el título de mi tesis para obtener el título de licenciado en periodismo por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto completo se puede descargar a través de los siguientes enlaces:

Carátula e índice

Capítulos I al VII y bibliografía

Anexos

El taller de fotografía social de El Agustino formó parte del proyecto TAFOS, realizado en diversas localidades del Perú entre 1986 y 1998. Actualmente su archivo fotográfico se encuentra bajo el resguardo de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP: www.pucp.edu.pe/tafos

Fotografía, recuerdo y replicantes

"I´ve seen things you people wouldn´t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Taunhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain." (Roy Batty - Blade Runner)

Debido a su corta edad dentro de las manifestaciones estéticas de la representación, la fotografía es interpretada y abordada de diversas maneras. El espectro teórico de su naturaleza, si bien abundante, no ha sido compuesto con rigurosidad pero tampoco con ligereza. Esta relatividad sobre la seriedad, práctica, utilitarismo, fin, objetivo y uso de la fotografía ha dado paso a su promiscuidad, que si bien democrática, le confiere simultánemente el carácter de arte, herramienta científica, pasatiempo y artefacto eléctrico del hogar (equivalente al gadget digital que es desde hace unos años).

Esa realidad nebulosa me da permiso, en esta ocasión, para divagar sobre la fotografía en el sentido menos profesional y en el menos artístico posible. Quiero pensar en la fotografía que puede hacer cualquiera, aquella con la que casi todos han coqueteado cuando quisieron grabar/perpetuar/mostrar un momento/lugar/persona de su vida. Esa fotografía inherente, intuitiva, natural y obsesiva de la que sufren casi todos, aquellla fotografía que los ciegos reemplazarían con una herramienta para guardar los aromas. La fotografía que los replicantes de Blade Runner atesoran tanto. Ellos, esclavos de la humanidad, ante la conciencia de su irremediable caducidad, y ante la cercanía de su retiro, tratan de guardar las imágenes más allá de su memoria (Leon coleccionaba fotografías y Roy quería seguir viviendo para no perder sus recuerdos).

La penúltima escena de la película, el diálogo final de Roy Batty, es el resumen de lo que pasa con todos esos archivos anónimos, con todas las fotos familiares, las no profesionales, aquellas que ven el tiempo durante el tiempo que dura la vida de sus autores. Hay cierto romanticismo sufrido en eso, la existencia perdida de las memorias mundanas, de las que no entran en la colección de la cultura visual colectiva. Qué más que otro de los acertijos inacabables del budismo, ese árbol que se cae en medio del desierto y del cual cuestionamos su propia existencia.

Y sin embargo son estas fotos las que despiertan el recuerdo y las emociones. El propio Barthes llora por y atesora una foto de su madre cuando era niña, por encima de muchas otras que entiende como superiores técnicamente. Su pensamiento racional, su prosa estilizada y lógicamente comprobable se derrumba en La Cámara Lúcida ante la emoción de reconocer a su madre, fielmente y en todos sus aspectos, en una fotografía que nos sabría arbitraria, pero que para él es significativa, única, irremplazable y fiel.

Fotografía y memoria permiten corregir los errores ajenos, perdonar las faltas y los excesos privados. Hasta se pueden olvidar las verguenzas y el odio, minimizar el amor y exagerar las virtudes. Fotografía y memoria de manera complementaria, no son nada la una sin la otra.