CUMMINS, Thomas. Brindis con el Inca. Cap. VI y VII

Antes de llevar a cabo un análisis de la transición pictórica en las representaciones de los queros, Cummins plantea que, en el proceso de conquista y afianzamiento del poder español en los territorios del imperio incaico, se llevó a cabo un proceso de adaptación mutuo que permitió, por ejemplo, que los conquistadores reconocieran en el intercambio de queros un ritual importante dentro de la negociación y procesos diplomáticos. Con ello el autor manifiesta un sentido de continuidad, no inmutable, que enmarcó el paso de una iconografía abstracta a una pictórica. De esta manera, la costumbre se redefinió en base a negociaciones a través de las cuales se recibió la influencia de la representación europea, por un lado, y por otro, se mantuvieron los motivos andinos, quizá a manera de “resistencia a la dominación y aculturación españolas” (p. 181). En ese sentido, el texto es claro en proponer que no se puede pensar esta etapa de forma maniquea, ciertamente los españoles trataron de incorporar todos los aspectos culturales a la empresa colonia, pero ello no sucedió sin una respuesta de la influencia andina en las representaciones y la vida diaria.

Un ejemplo de este proceso, en el que vemos una participación activa desde el mundo andino, es la representación que ordenó hacer de él mismo el Inca Manco Capac II, luego de su intento fallido por tomar el Cusco. Se trataba de una pintura que representaba una figura humanoide estilizada, la misma que se ubicaba en la vía de acceso a Ollantaytambo. Si bien las pinturas rupestres no eran ajenas al mundo andino, nunca antes se había usado una representación que buscara ser una metáfora idéntica al sujeto real, sino más bien figuras no humanas. Lo que Manco hace es modificar eso para dirigirse también a un enemigo con otros modos de representación. Así también, los únicos queros pintados, que fueron excavados, fueron hallados en Ollantaytambo y parecen provenir de este período. En ellos se apercia la talla del perfil de unos jaguares que están pintados, marcando, tal vez, una etapa en el proceso de transición en los modos de expresión incaicos. Sin embargo, vale hacer la distinción entre la representación de Manco Capac II, dirigida a andinos y españoles, y las representaciones de los queros de Ollantaytambo, que no formaban parte de ningún diálogo entre culturas, sino de un ritual funerario.

Otro aspecto importante de mencionar es la experticia con la que fueron pintados los queros de Ollantaytambo, lo que sugiere la idea de antecedentes en pintura inca. Sobre este punto, Cummins menciona los tableros históricos y algunos telares, de los que lamentablemente no queda ninguno y sobre los que los cronistas no profundizaron. En todo caso se concluye que éstos podrían haber incluido información histórica pero que no eran de fácil lectura, sino que había que tener una formación especial. De ello se desprende que las representaciones no eran figurativas sino abstractas, y que la intención de las imágenes solo se percibía por el acto ritual de usarlas. En todo caso, el paso a la representación pictórica de los queros no fue rápido sino un desplazamiento lleno de negociaciones, tensiones y resistencias que sucedieron en la colonia. Ello se evidencia en que recién a partir del S. XVII se difunde la producción de queros decorados con representaciones nuevas evidentemente europeas; pues si bien eran los indios quienes los producían y buscaban involucrar la iconografía andina, no hay que dejar de lado que los intereses españoles atravesaron el “contexto dialéctico de la sociedad colonial” (p. 204).

Sin embargo, durante los primeros años de la conquista, el sistema de representación incaico no sufrió variaciones estructurales significativas, pues no había suficientes europeos que llevaran a cabo el rediseño y porque las luchas internas entre europeos requerían de la alianza con los grupos indígenas a quienes no convenía imponer cambios culturales y religiosos. Además, el sistema de encomiendas, institución fundada por los españoles con el fin de organizar el territorio, los recursos, el trabajo y los tributos, no funcionaba en la medida en que el encomendero no vivía entre sus indios y el único español presente era el cura o doctrinero. La organización aún estaba en manos del curaca y los encomenderos no interferían con las prácticas sociales y artísticas. La iglesia tampoco tuvo un impacto inicial muy fuerte en su camino a la evangelización pues su estrategia se basó inicialmente en “la conversión a través de la prédica y la persuasión” (p. 210). Salvo algunos artesanos incas, a quienes se les enseñó a pintar, leer y escribir dentro del contexto colonial, no existió una política efectiva de inclusión cultural.

Pero este período pronto cambiaría, pues la disconformidad indígena con la administración española pronto se manifestó en el Taqui Onkoy, un movimiento a través del cual se rechazaba todo lo occidental y se abogaba por un retorno a la pureza andina, entendida como todo lo no español. Cuando el sistema colonial comprendió la naturaleza y repercusiones posibles emprendió la tarea de controlar verdaderamente al Perú nativo. Esta respuesta se dio principalmente en dos ámbitos, el político representado por el Virrey Toledo y sus reformas, y el religioso, representado por la Iglesia Católica y las directivas de los Concilios de Lima. En suma, ambos buscaban eliminar la idolatría y la apostasía a través de la sistemática eliminación de las huacas y de todos los ritos que pudieran estar relacionados a la veneración de algún Dios nativo. En ese contexto, los españoles culparon a la bebida de los actos de idolatría y prestaron mucha más atención a los queros y las aquillas, que fueron destruidos cuando presentaban imágenes paganas. Sin embargo no desaparecieron y la imaginería tradicional tampoco lo hizo, los productores dieron un giro en la manera de representar y de lo que se podía representar, pues no se podía ofender los gustos de los españoles.

Por ello la década de 1570 es tan importante, porque es un período de transición. Relocalizados en reducciones, los artistas nativos tuvieron que confrontar la desaparición de algunos aspectos de su forma cultural de representación, tenían que jugar dentro de los esquemas de los españoles, de acuerdo a las reglas españolas, es decir, en función de los parámetros de representación europeos. Cummins sugiere que este aprendizaje formó parte de un acomodo que puede leerse de dos maneras, como parte de un proceso de resistencia y/o como parte de una práctica de incorporación de la vida nativa a la empresa colonial. En todo caso, lo que si llegó a darse fue el paso de la representación sinecdótica a la representación mimética, pero sin perder los códigos de significación andinos, identificados por las variables espaciales, las cuales perduraron inscritas dentro del nuevo sistema pictórico. Así también, las imágenes, a pesar de depender de un sistema de referencia europea, también fueron reestructuradas y reimaginadas, para transmitir significados andinos. Bajo ese criterio, el autor plantea que el cristianismo, la principal fuerza de representación en la colonia, no imponía su discurso de manera exclusiva, es decir, si bien la disputa no estaba en diferentes sistemas de representación, sí se daba.

La creación de la imaginería colonial nativa, una de orden pictórico, tiene su máximo exponente en las ilustraciones del andino nativo Guamán Poma, quien era consciente del poder de las imágenes, había ayudado en la extirpación de idolatrías y estaba disconforme con la manera en que eran tratados los “indígenas” (condición colonial del nativo peruano). Él entendía las imágenes como evidencia, una concepción introducida por los españoles, y por tanto las incorporó a su Nueva Crónica. Su trabajo se enuncia desde un nuevo origen epistemológico de la imaginería andina, pues las imágenes incorporan contenido autóctono que opera en un segundo nivel (siendo el primero el occidental). El código pictórico europeo es reorganizado de acuerdo a criterios y categorías andinas tradicionales, en donde el significado espacial de una figura determina el sentido.

Finalmente, Cummins indica que las similitudes entre los dibujos de Guamán Poma y los de los queros coloniales, son de ese tipo, de organización espacial de la composición. En ambos notamos cómo las categorías conceptuales andinas se han acomodado al sistema pictórico europeo, no sin sacrificar la concepción nativa de la imagen, en la que no existían límites entre lo mundano y lo espiritual.