La aparición del otro: una biografía de la mirada antropológica

Igor Kopytoff nos introduce en la biografía cultural de las cosas explicándonos que las preguntas que debemos hacer para su elaboración tienen que ser similares a aquellas que usamos para las personas: cuál es su origen, su situación actual, sus pretensiones para el futuro, cómo ha sido su vida y qué es lo que se considera una vida ideal, cuáles han sido sus etapas y las marcas culturales que lleva. Si tomamos en cuenta lo anterior y pensamos a la antropología visual, sus prácticas, su discurso, su producción literaria y al conjunto de personas, entidades y relaciones que se desenvuelven dentro de ella como un objeto cultural, podríamos esbozar una biografía cultural de la misma. Para efectos de este trabajo incluiremos también un sesgo geopolítico, el peruano.

Conforme a eso, lo primero que debemos trazar es un marco general de la historia de la antropología, una disciplina relativamente joven que ha sobrellevado algunas crisis de identidad y que ha visto tambalear sus estructuras hasta el extremo de rechazar los fundamentos de la etnografía clásica.

Otredad

Si pretendemos asumir una posición reflexiva sobre el estado de la cuestión de la antropología debemos empezar por preguntarnos dónde se inscribe este capítulo de las Ciencias Sociales. En principio, podemos entenderla como parte del devenir natural de los debates iniciados por Durkheim, Marx y Weber en el campo de la sociología. Así, si existe una disciplina que se encarga de la sociedad occidental , es comprensible una disciplina occidental que se encargue de las otras sociedades.

Esta práctica, desde una perspectiva académica, está asentada en el contexto colonial del S. XIX en donde los científicos viajaban a investigar las posesiones de ultramar de los grandes imperios. Este proceso se legitimó a través de una agenda política en la que el control sobre las colonias estaba en directa proporcionalidad con el conocimiento que se tenía de éstas, además, simbólicamente, el locus de enunciación da poder sobre aquello de lo que se habla. Estos primeros esfuerzos por incorporar una comprensión del otro al discurso moderno de occidente están marcados por premisas de superioridad y paternalismo. De esta manera el otro es visto como primitivo, exótico e inscrito en una etapa inferior de evolución, en comparación a la occidental , se trata de una mirada desde la historia comparada y el evolucionismo.

Es a partir del S. XX que la antropología se transforma y empieza un camino en tres direcciones, tres escuelas definidas también geopolíticamente: la británica, la francesa y la americana, todas ellas descendientes de la antropología social y cultural, una rama diferente de la antropología biológica y física que explicaba que la diversidad se fundamentaba en la raza. Dentro de la Antropología social o estructural funcionalista, se identifican las escuelas británica y francesa, en el ámbito culturalista se encuentra inscrita la escuela americana.

La escuela estructural funcionalista adoptó el enfoque de que toda actividad dentro de una sociedad es funcional al orden social que se asume y por ello está en equilibrio. Así, mientras un estatus sea normativo se convierte en deseable. Esta postura deja de lado un fenómeno vital de todo grupo humano y de todo proceso relacional, el conflicto. Desde esta perspectiva, por ejemplo, el marxismo no tendría cabida pues se muestra cada sociedad como un conjunto en constante armonía, acomodado de acuerdo a un proceso histórico.

Ahí se ubica la escuela británica, cuyo presupuesto era que el estudio de la estructura social tiene como trasfondo la preocupación por entender el orden social y los mecanismos de su reproducción. Su interés se centraba por describir las prácticas y la acción, el proceso. Para este enfoque, la diferencia y la diversidad entre sociedades se entendía como respuestas distintas a problemas comunes. Bronislaw Malinowsky, por ejemplo, examinaba la forma en la que la sociedad funcionaba para satisfacer la necesidad individual.

También dentro del estructural funcionalismo, la escuela francesa tenía que lidiar con el determinismo racial, una teoría cuyos orígenes podríamos rastrear hasta Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Jardinero del Rey entre 1739 y 1788, quien postuló que el clima mundial había configurado las características raciales de los seres humanos además de la evolución de las especies y plantas. En términos antropológicos esta escuela suponía que si una sociedad se organiza en función de decisiones raciales, entonces la mente está utilizando características físicas para establecer distinciones. La línea de estudio francesa se orientó a responder la pregunta sobre la diversidad en términos de la estructura social, de manera que se pudiera comprender los principios que organizaban las representaciones que la sociedad hace de sí misma. De esta manera, la diferencia y la diversidad se entienden como manifestaciones distintas de una misma estructura mental. Lévi Strauss, uno de sus máximos exponentes, planteó por ejemplo que todos los mitos pueden reducirse a componentes básicos y que en cada caso particular, en cada sociedad, serían las representaciones de la mente humana.

Finalmente, la escuela americana o culturalista tuvo un origen singular ya que inicialmente su objeto de estudio fueron los aborígenes americanos, sociedades que se ubicaban en el marco continental y no a ultramar como en el caso de las escuelas británica y francesa. En este caso, la antropología se fundamentaba en el estudio de la cultura para entender los significados culturales y morales que moldeaban a los individuos. En ese sentido, la diferencia y la diversidad se entienden como el resultado de procesos de socialización distintos. Su interés era conocer el significado de las cosas, procesos y relaciones. Margaret Mead, por ejemplo, plantea en Coming of Age in Samoa, que la angustia experimentada por los adolescentes norteamericanos alrededor del sexo se debía a la cultura en la que estaban inscritos y no a la naturaleza de la adolescencia.

Además de estas tres escuelas podríamos mencionar aquellas manifestaciones antropológicas locales que buscaron la reivindicación del discurso que se había hecho de ellos. Quizá el caso más importante en nuestro contexto sea el de la antropología Latinoamericana, marcada por el afán nacionalista que moldeó las sociedades de esta parte del mundo en buena parte del S. XX.

Trabajo de campo

Si bien las tres escuelas principales permiten formalizar la disciplina antropológica, el principal aporte que se desprende de ellas es el método etnográfico. En el caso de la escuela francesa y la escuela británica se le utilizaba en conjunción con el método comparativo, en el caso de la escuela americana, con el método interpretativo.

El trabajo etnográfico consiste básicamente en estar ahí, una premisa que será fundamental para validar posteriormente una serie de herramientas que darán forma a la antropología visual . Es la mezcla entre la ciencia y la experiencia, una combinación ideal para la antropología en vista de que el método científico de experimentación tradicional resulta imposible de practicar; irrealizable en función de los principios validez y rigurosidad con el que se aplica en las ciencias exactas. ¿Cómo mantener control absoluto sobre una sociedad durante un tiempo prolongado? Una ilusión que únicamente es realizable en la ficción de The Truman Show.

Fue Malinowsky a inicios del S. XX quien rompió con la tradición evolucionista y de historia comparada que aplicaban científicos sociales europeos desde sus oficinas y estudios privados. Él decide que había que estar donde se manifestaba el punto de vista nativo, de modo que se tome en cuenta el contexto de su posición. De esta manera, el conocimiento etnográfico está caracterizado por ser eminentemente empírico, por ser el antropólogo quien es el instrumento de observación y por remitirse dentro de variables espaciales y temporales (esta última, una característica que necesitó ajustes dentro de la etnografía virtual) .

El trabajo etnográfico también comprende algunos supuestos metodológicos requeridos para una adecuada implementación del desplazamiento como estrategia, se trata del desconocimiento y el reconocimiento, un abandono de los prejuicios que se puedan tener acerca de la sociedad estudiada. El producto final de esta metodología es la etnografía, tradicionalmente un cuerpo literario destinado a interpretar, traducir y presentar la experiencia con el otro. Conforme a ello, el conjunto del trabajo de campo etnográfico comprende un enfoque, un método y un texto. La etnografía rompe con la tradición positivista de subyugación del objeto para ofrecernos una relación sujeto-objeto en la que el otro es también un sujeto y el conocimiento es relacional.

Es a partir de este método que se introduce desde muy temprano el uso de herramientas audiovisuales como apoyo para el registro del investigador, una participación inocente que poco a poco fue adquiriendo mayor relevancia, principalmente dentro del debate acerca de la validez de la representación etnográfica.

La antropología visual se abre paso

Desde su aparición, la fotografía, el film y el registro sonoro se utilizaron, paradójicamente, a ciegas, para denotar la objetividad de aquello que mostraban. El ámbito de la etnografía no fue la excepción. Desde finales del S.XIX, las expediciones científicas incorporaron los medios de representación y ya en el primer cuarto del S.XX era una práctica acostumbrada que se inscribía como parte de las políticas de estado, como lo demuestra la experiencia de la Farm Security Administration, un proyecto fotográfico realizado en el marco del New Deal norteamericano. En el ámbito de las ciencias sociales se utilizó en los estudios antropomorfos y de clasificación racial como la expedición Haddon al Estrecho de Torres. Este enfoque puede ser considerado sumamente reducido en comparación al material cubierto por Boas, que incluía muestras de cultura material, ceremonias y retratos. Efectivamente, Malinowsky y Franz Boas eran fotógrafos muy productivos pero sus acercamientos limitaban el potencial de lo visual, pues el primero pretendía una descripción holística incapaz de congeniar con la particularidad de la imagen, mientras que el segundo consideraba que la fotografía únicamente se fijaba en la superficie.

Mucha de esta producción tuvo como espacio de exposición el museo, lo que denota también una concepción del otro como exótico y en alguna medida como algo para preservar. Este es el caso de Edward S. Curtis, quien realizó un registro fotográfico y cinematográfico (In the Land of the Head Hunter) de diversas tribus indígenas norteamericanas adjudicándoles un aura de misticismo y romanticismo pre configurado.

La utilización de lo audiovisual no tenía una base teórica propia, sino que era aun la herramienta de apoyo con la que se verificaba la veracidad de lo sucedido o como material en crudo que permitiría una triangulación de la información recogida por medio de las notas de campo. Por ejemplo, la fotografía, una práctica naturalizada dentro del esquema positivista, fue considerada espejo de la realidad al servicio del registro del trabajo de campo, no como una herramienta con discurso propio sino como evidencia de lo realizado, el cénit de la representación mimética. No podía articularse con la creencia de que la cultura solo podía ser explicada históricamente y dentro de un marco aun romántico del trabajo etnográfico.

En el segundo cuarto del S. XX, gracias el desarrollo tecnológico que redujo el tamaño de los equipos y simplificó el procesamiento de las imágenes, y con la institucionalización de la antropología y el método etnográfico, se realizaron las primeras exploraciones en el uso de la imagen, tanto en investigación, trabajo de campo y difusión. Margaret Mead y Gregory Bateson, por ejemplo, realizaron un amplio registro fotográfico en su investigación de una comunidad en Bali. Posteriormente, en la década del 70, Mead atendería el tema de la representación como una labor pendiente ante la desaparición de la diversidad cultural , uno de los tantos enfoques de la antropología visual. Durante estos años también se manifiesta el cinéma verité de Jean Rouche, quien “no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción” , una tendencia que no tendría eco sino algunos años más tarde. Se trata de un período en el que, en el marco general, hay una desacralización de los medios de representación como mirada objetiva.

Cabe destacara que la primera mitad del S. XX estuvo caracterizada por la competencia entre antropología aplicada y “pura”, además del espíritu por conseguir fondos para las expediciones y por consiguiente de inscribir los trabajos de investigación dentro de agendas privadas, estatales o institucionales.

No es sino hasta pasada la Segunda Guerra Mundial que se institucionaliza el uso de los medios de representación visual y sonora como parte de algo llamado antropología visual. Así lo demuestra la fundación del Comité Internacional de Film Etnográfico en 1952 y del Instituto de Cine Científico en 1959. Ambos nombres evocan un proceso de apropiación por parte de las Ciencias Sociales, que toman estos medios para incorporarlos a su discurso. En este período, la antropología visual se relaciona directamente con la antropología aplicada , una rama que había sido rechazada por la academia británica y que en Estados Unidos ganaba un renovado interés.

A partir de este momento y durante la última parte del S. XX el debate sobre los modelos de representación adquiere nuevos matices, influenciados directamente por el proceso post colonialista y la globalización. En ese marco surgen las manifestaciones de cine nacionalista post colonial y el cine indígena. La antropología visual, validada dentro del ámbito científico como un instrumento, busca ganar relevancia y legitimación no solo como una herramienta más.

Diversos científicos como John Collier y Margaret Mead asumen la defensa de la antropología visual, derribando los obstáculos de la tradición escrita. En ese sentido arguyen que si bien la palabra fue considerada como la única forma de describir lo que pasaba en el campo, el lenguaje no es la única manera de “contar” o de traducir la experiencia empírica. Por otro lado, concluyen que la tensión evidente entre la representación-subjetividad y el registro-objetividad no puede ser considerada como un alegato en contra del uso de los medios audiovisuales pues forma parte de su naturaleza primigenia . El antropólogo no tiene que ser un artista de la imagen, basta con que adquiera los conocimientos técnicos necesarios para obtener lo que busca pues no será juzgado desde el arte, aun a pesar que puedan adquirir luego esa categoría

Ambos consideran que el etnógrafo tiene que tener la capacidad de realizar un registro audiovisual en paralelo a la puesta en marcha de otros instrumentos. El conjunto de respuestas y data que obtenga estará determinado por la pertinencia de los métodos que use en cada caso. Desde el simple registro hasta la entrevista con fotografías, cada método permitirá obtener información valiosa para la investigación. En ese entorno, las consideraciones éticas y políticas de la antropología visual se moldean de acuerdo a los antecedentes del trabajo de campo tradicional. La cooperación (y cuando se cree conveniente “la participación”) de los informantes tiene que ser concedida con libre albedrío. Si bien el acercamiento de Collier y Mead puede resultar todavía muy subordinado a la tradición antropológica, que considera a la etnografía escrita como el medio ideal de producción. Esto quizá se deba a una perspectiva etnocentrista que perpetúa la idea de que la única representación que permite la conservación del otro es la del occidental educado.

Los últimos años han visto un incremento en el debate acerca de la pertinencia de la antropología visual. Sarah Pink plantea que a partir de los años 80, con la crisis de la representación y la discusión fenomenológica, los antropólogos visuales han insistido en demostrar el valor de sus enfoques .

Si bien este proceso es el carril principal por el que se desplaza la antropología visual, al igual que en la disciplina antropológica existe también manifestaciones locales importantes que se desarrollan paralelamente, influenciadas, evidentemente, en los cambios globales.

Tal es el caso de la antropología peruana. En la breve pero acuciosa hoja de ruta presentada por Carlos Iván Degregori observamos que los antecedentes de la disciplina en nuestro país se remontan a los proto antropólogos, los cronistas, frailes y burócratas españoles que marcaron sus experiencias de encuentro con el “nuevo mundo” a través de una relación dual de amor/odio. Ellos trataron de hacer inteligible al otro a través de sus crónicas, compendios, diccionarios y censos, con el fin de incorporarlos al conocimiento del imperio. Esta tarea tenía como objetivo la dominación y el control de todo lo conquistado, una posición que supone la superioridad de unos, pero que, tras la inmersión en estas nuevas sociedades, concede ciertas simpatías. Una tensión que, en el caso de los evangelizadores, suponía el “peligro de la corrupción de los signos y/o la moral.” El extirpador de idolatrías, Francisco de Ávila, es un ejemplo claro de ello, comprometido con la eliminación de las prácticas espirituales indígenas, también fue un recopilador metódico de las historias de la época prehispánica. El Inca Garcilaso, por su parte, ofrece una perspectiva en que la contaminación se da en un solo sentido, el de la cultura indígena vencida.

Pero no es sino hasta Felipe Guamán Poma de Ayala, en el S. XVII, que encontramos los orígenes de la antropología visual, y, forzando un poco los esquemas, de la primera etnografía escrita en el Perú. Su caso es el de una traducción del otro (que además era “igual” a él) utilizando un lenguaje validado en el mundo europeo. Nueva Crónica y Buen Gobierno significa un cambio en la representación visuale andina, se pasa del predominio de una iconografía basada en el diseño a una figurativa. Sus láminas tienen un valor etnográfico pues describen usos, costumbres y rituales que han sido registrados de la realidad, cumplen con ser una traducción cultural, al igual que el texto etnográfico que presenta. Si bien la motivación de Guamán Poma se origina en la desilusión que siente frente al maltrato al que los españoles sometían a los indios, su obra se catapulta como un compendio general de toda una sociedad.

Por otro lado, las acuarelas del religioso español Baltasar Jaime Martínez Compañón en el S. XVIII, son también otro antecedente importante pues se originan en su afán por describir y catalogar el imaginario racial de la colonia, un avance importante en el registro etnográfico que además tiene su fundamento en los procesos de control y dominación de un contexto colonial.

Pero todo este recorrido histórico aun es muy estrecho para resumir la pertinencia de la imagen en la antropología. Las consideraciones que se han hecho de la misma reflejan solamente uno de los tres planos en los que ésta es abordada por la antropología visual.

La naturaleza tripartita de la imagen antropológica

Es interesante considerar cómo el conjunto de profesionales ha incorporado ciertas producciones dentro del aura académica, aun a pesar que los realizadores de estas obras nunca tuvieron pretensiones científicas. Tal es el caso de Nanook of The North, de 1922, una película que es considerada como la primera expresión de cine de no ficción e inclusive como modelo de cine etnográfico . En este punto, cualquiera podría manifestar que cualquier producción podría ser entendida desde la antropología visual, aquí podemos identificar una diferencia entre objeto y discurso. Nanook of The North es una película que puede ser objeto de estudio de la antropología visual pero también es considerado un ejemplo de la apropiación de la tecnología para “escribir” una etnografía. Por otro lado, si Flaherty hubiera tenido la intención de filmar una etnografía hubiéramos encontrado el tercer plano de la imagen, su capacidad como herramienta, que es la perspectiva a la que hemos dado preferencia en el trazado histórico de la antropología visual en el acápite anterior.

Tenemos entonces que la imagen antropológica posee tres planos que se yuxtaponen constantemente:

- Es un objeto de la cultura material y por lo tanto genera relaciones, adquiere valor de cambio y genera procesos de apropiación e interpretación.

- Es una herramienta tecnológica que media y facilita la acción y la interacción de los procesos sociales y delimita el marco de acciones e interacciones posibles.

- Y finalmente, es una representación, un recurso discursivo y escénico que configura las identidades, los entornos y la memoria. Entrena la mirada de acuerdo a los preceptos estético/ideológicos en los que se produce y se lee, y moldea las conductas.

Bajo esa consideración se ven involucrados no solo el proceso de producción y planificación de la imagen, su construcción, sino también la deconstrucción que realiza el observador. Se presenta entonces una fértil capacidad discursiva entorno a ella, alimentada desde las tendencias multiculturales y el acercamiento reflexivo de la antropología contemporánea.